Horror, soledad y clases sociales: el cine y la Gran Guerra

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Desde tiempos antiguos en que los grupos humanos se confrontaban por el dominio y limitación de territorios, la guerra ha impuesto ideologías políticas, ha fomentado el establecimiento o la destrucción de poderes gubernamentales y armisticios que resuelven conflictos por medio del acuerdo de requerimientos en pos de los intereses de los líderes en turno. En palabras de Norberto Bobbio: «El punto de arranque y crecimiento de las filosofías de la historia son las grandes catástrofes de la humanidad, y entre éstas la guerra ocupa un lugar de privilegio».[1]

Al tratarse de una vertiente cíclica de experiencias que todos los países y culturas han experimentado, la guerra es un tópico común en la cinematografía mundial, utilizado con fines propagandísticos para elevar moral y orgullo, para crear objeción de conciencia o para aproximarse a hechos históricos que recrean la complejidad bélica y sus horrores.

Defender una nación de invasiones extranjeras en nombre de la paz conlleva al patriotismo y al desarrollo de un sentido del deber que seduce a muchos ciudadanos, llevándolos a enlistarse en ejércitos y participar de manera activa en conflictos en los que combatientes, invasores, oyentes y testigos experimentan dolor, miedo y pérdida como producto de las masacres. «La violencia puede ser justificable pero nunca será legítima. Su justificación pierde plausibilidad cuanto más se aleja en el futuro el fin propuesto. Nadie discute el uso de la violencia en defensa propia porque el peligro no sólo resulta claro, sino que es actual y el fin que justifica los medios es inmediato»,[2] escribió Hannah Arendt.

La Primera Guerra Mundial (1914-1918), conocida también como la Gran Guerra, es una de las confrontaciones más significativas del siglo XX. Con ella avanzó el desarrollo tecnológico de la producción masiva de tanques, gas venenoso, cañones y ametralladoras que formarían parte del armamento militar moderno, provocando miles de muertes en Europa y África, deviniendo en la reestructuración de fronteras y la desaparición de los imperios alemanes, austrohúngaro, ruso y otomano.

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En Hollywood, durante el transcurso del llamado primer conflicto moderno, Lewis Milestone inició su carrera como auxiliar en la filmación de los entrenamientos militares de las tropas estadounidenses, tiempo que no solamente lo ayudó en el desarrollo de experiencia como montajista y director, sino también afianzó su interés por retratar la guerra en sus diferentes matices y épocas. Su filme de 1930, Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front), representa la destrucción personal a causa de vivir en carne propia la violencia y el acechamiento constante de la muerte dentro de los campos de batalla.

El argumento inicia con el discurso del profesor Kantorek, el cual profesa la gloria por servir en la armada alemana y alienta a un grupo de estudiantes a enfilarse al ejército; entre ellos, Paul Bomer. El entusiasmo de los jóvenes comienza a resquebrajarse por el duro entrenamiento que realizan para convertirse en soldados, fungiendo como el preámbulo de funciones en tierra hostil que debilitarán sus convicciones patriotas.

Milestone despliega calculadas composiciones visuales que sumergen a los cadetes en las fauces del romanticismo, al visualizarlos portando el uniforme militar que exalta el respeto y la admiración de mujeres y compatriotas, así como en el realismo del servicio militar en la Gran Guerra. Las ventanas en una zona rural francesa en ruinas, como parte del diseño de producción, fungen como testigos oculares de una serie de soldados, enfermeras y trenes que los trasladan a las inmediaciones de la batalla, enfrentando a un régimen alimenticio al que no están acostumbrados y aprendiendo prácticas de supervivencia como intercambios de jabones y cigarrillos para garantizar una comida digna.

El sonido, que gozaba de sus primeros años en la cinematografía, resalta los horrores de la guerra con la recreación del impacto de Paul y sus compañeros al pisar terreno hostil por medio de disparos que escuchan de manera directa o a la distancia en el resguardo de las trincheras, espacios de protección, pero creadores del miedo y la claustrofobia que llevan al desequilibrio mental de los soldados, quienes temen la presencia del enemigo y perciben la fuerza del sacudimiento de la tierra por los bombardeos.

La fragilidad de la vida se ve representada por medio de planos fijos que acentúan el intercambio de ataques físicos entre ejércitos alemanes y franceses, travellings que andan a lo largo del terreno decorado por alambrados de púas, acercamientos a rostros que expresan cansancio tras combatir en las trincheras y contrapicadas que muestran los saltos de soldados sobre las trincheras.

El relato cuestiona también la indiferencia de los propios combatientes porque carecen de sensibilidad e identificación con los motivos de la guerra, alcanzando un punto álgido que define la delgada línea entre la vida y la sobrevivencia, y que resalta la perspectiva antibélica del filme: Paul muestra compasión por un soldado francés tras herirlo en un ataque realizado en el hoyo de un cementerio. Atrapado con el moribundo por una noche, el joven busca una redención personal al ofrecerle agua, sintiendo frustración y culpa por el asesinato en función de su deber.

Marcado emocionalmente, Paul regresa a casa por un permiso temporal, arisco, contradiciendo el discurso romántico del profesor Kantorek y exaltando los horrores de la guerra. Este evidente cambio personal lo condena al ostracismo de un pueblo ajeno al modus operandi del terreno de confrontación.

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Si bien la perspectiva de un soldado dañado en el campo de batalla es un aspecto imprescindible del cine bélico, en pocas ocasiones goza de un enfoque narrativo absoluto. El guionista estadounidense Dalton Trumbo, conocido por firmar los guiones de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), Éxodo (Exodus, Otto Preminger, 1960) o Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973), y por posturas pacifistas que lo exiliaron temporalmente de Hollywood por la caza de brujas anticomunista en los años cincuenta, realizó su única incursión como director con Johnny Got His Gun (1971), adaptando su propia novela para realizar un aborde filosófico sobre la vida antes de experimentar la violencia en el frente y los intereses militares.

Durante la Gran Guerra, Johnny, gravemente herido por un bombardeo, es trasladado a un hospital militar. Ante las inusuales lesiones que presenta, se convierte en objeto de investigación científica. Sin nariz, oídos ni boca, y amputado de un brazo y sus dos piernas, el joven desconoce si duerme o se encuentra en la realidad, sobrevive gracias al cuidado intensivo de enfermeras y es alentado por sus recuerdos para encontrar la forma de comunicarse con el exterior.

Tras una breve retrospectiva al conflicto, representado con imagen de archivo de marchas militares de la Primera Guerra Mundial, Trumbo transita hacia su introspectivo relato antibélico. El color ilustra las fantasías sobre la concepción personal de Johnny, como la visualización de un circo que le reafirma que su aspecto físico lo asemeja a un monstruo, en un limbo que agrupa reflexiones de sus vínculos familiares y románticos, matices del sueño como deliberación de la existencia misma, la idealización de la guerra como un acto costumbrista, cuestionamientos religiosos que afirman el claroscuro de la fe, la perdición de su existencia y los recuerdos que brindan consuelo.

El relato intercala el blanco y negro para resaltar el desolador presente que condena a su protagonista a la soledad, al miedo y a una pesadilla interna de la que está imposibilitado de escapar, percibiendo aires de esperanza después de experimentar la compasión de una enfermera. La narración en off ahonda en el mundo interno de Johnny y en las dudas que le aquejan sobre su entorno. La atención del grupo de médicos sobre su persona es una de las escenas más emblemáticas del filme, porque muestra la frialdad y la deshumanización al disponer de una vida como si se tratara de un objeto sin voto ni opinión, aspecto también reforzado cuando el joven, tras averiguar cómo comunicarse, pide a los militares que lo exhiban en un circo para mostrar los estragos de la guerra como forma de concientización.

Ante la negativa, insiste en que lo maten. El cúmulo de frustraciones, la imposibilidad de cumplimiento de sus peticiones y los efectos de la guerra condenan a Johnny a vivir en una prisión existencial de la que desconoce su fecha de caducidad, aislado del mundo y de la vida que conocía antes de enlistarse en el ejército.

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La sátira resalta los vicios individuales y colectivos, ridiculizándolos para entrever los comportamientos más ruines de una sociedad. Y la nave va (E la nave va, Federico Fellini, 1983) no exhibe únicamente la ambivalencia moral del entorno de una acomodada clase social acostumbrada a la buena comida, vestido, atenciones y lujos, sino también muestra, de manera implícita, el impacto que puede causar la súbita irrupción de un conflicto bélico en las personas que están alejadas de todo tipo de contacto con la violencia.

En el filme de Fellini, el barco Gloria N. navega hacia una isla en el Mar Egeo desde el puerto de Nápoles. Sus pasajeros, emblemáticos artistas de la ópera italiana e integrantes de la alta sociedad europea durante el ocaso de la Belle Époque, llevan las cenizas de la célebre y talentosa cantante Edmea Tetua para arrojarlas al mar cercano a su lugar de origen, Erimo. En el tercer día de viaje, el inicio de la Gran Guerra toma por sorpresa a los tripulantes, rompiendo la paz del crucero con el rescate de ciudadanos serbios que huyen tras el atentado al heredero de la corona austrohúngara, Francisco Fernando, en Sarajevo.

El personaje del periodista, Orlando, rompe la cuarta pared para informar el curso de los hechos del viaje y algunos de los perfiles de los pasajeros, entreviéndose los rumores del inminente inicio de la guerra. La visita de los pasajeros de primera clase al cuarto de máquinas, contemplada por los marineros y filmada con una panorámica, así como la transición de picadas y contrapicadas, reafirma la división de clases sociales y la nata rivalidad que existe entre seres humanos, factores que mejoran las posibilidades de sobrevivencia en momentos de amenaza dependiendo del nivel económico que posean.

El idealismo del crucero decae poco a poco, el cielo tornándose oscuro conforme Fellini introduce sutilmente el aspecto bélico a través de los náufragos serbios, contemplados por un círculo social incómodo. La barrera social se rompe más tarde gracias a una danza nocturna que concilia la convivencia y la animosidad en estos grupos discordantes, reflejando así los efectos del azar como forjador de destinos. Por este mismo azar, aparecen los navíos austrohúngaros que amenazarán al capitán del Gloria N. para entregar a los refugiados.

La ópera pasa del despliegue de soberbia y estatus cultural al canto por salvaguardar a las víctimas de la guerra en pos de inspirar justicia y cordura en los militares que rodean la embarcación. Una bomba lanzada deliberadamente por un serbio al barco austrohúngaro en señal de rebeldía sella el resultado del encuentro: los militares austriacos atacan con violencia al Gloria N. en respuesta a la injuria y la confrontación hunde las naves, musicalizada por el Claro de luna de Claude Debussy. Los defectos más profundos de la humanidad reflejan un estado de decadencia capaz de generar desequilibrios sociales destructivos.

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La aproximación a uno de los conflictos más letales del siglo XX corrobora que la violencia y los horrores no son los únicos recursos en el cine para explorar las imposiciones subjetivas de justicia, las dimensiones del impacto de las armas o los caracteres de los militares que buscan ganar por órdenes superiores. También tienen cabida la dualidad de la guerra y la paz como características universales de la condición humana, la introspección de los participantes obligados a retirarse del campo de batalla (que pone a debate las consecuencias emocionales de la pérdida) o la radiografía social que expone las creencias e imperfecciones humanas que provocan daños colaterales dentro y fuera del campo de batalla.


FUENTES:
[1] Norberto Bobbio, El problema de la paz y las vías de la guerra, España, Ediciones Altaya, 1998, p. 24.
[2] Hannah Arendt, Sobre la violencia, España, Alianza Editorial, 2005, pp. 71-72.