«Poética», «existencialista» y «filosófica» son comúnmente los adjetivos a los que se recurre para calificar una obra tan densa como la de Andrey Tarkovski; sin embargo, aventurarse a calificarla de «ociosa» suena poco habitual e incluso muy ocioso. Este artículo parte de la concepción de que la inacción es parte fundamental dentro del universo tarkovskiano. Pese a que, en la sociedad occidental, el concepto siempre ha estado determinado por las relaciones de trabajo y explotación, los múltiples cambios de la sociedad actual han llevado el estudio sobre el ocio hacia sentidos más amplios, en los que el valor de la ociosidad no reside solamente en la presencia o ausencia del trabajo, sino en el uso que se hace de ella.

Los diversos postulados del Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto permiten hablar desde diversas perspectivas, entre las que destaca la visión del ocio como un hecho en sí mismo, un ocio autotélico cuyo valor reside en la subjetividad del individuo y no en su consideración social, es decir, fuera de las relaciones laborales, una actividad humanista que «se caracteriza por posibilitar un ejercicio de autoafirmación personal, cuyo soporte es la introspección y la reflexión».^[1]

Este ocio autotélico se inscribe dentro de una reflexión pormenorizada por parte del sujeto, en la que se pone en juego el valor de su propia individualidad y la relación de ésta con la sociedad, así como la duda de los valores que dan razón a su existencia. Dentro de esta definición, podemos agrupar a la mayoría de los personajes del universo de Tarkovski.

Ocio e introspección

Los siete largometrajes que integran la filmografía de Andrey Tarkovski se caracterizan por un discurso introspectivo en el que el hilo de los acontecimientos no se da gracias a una lógica causa-efecto, sino gracias a las emociones, una lógica poética en la que lo colectivo siempre se expresa mediante lo particular.

Es en El espejo (Zerkalo, 1975), probablemente la obra más personal y más acorde a la concepción del cine de Tarkovski,^[2] donde esta situación es más evidente, pues el pasado y el presente de una nación (en este caso, la Unión Soviética) se narran a través de la historia de una familia (la propia historia de la familia del director). Temáticas como la Segunda Guerra Mundial, el proteccionismo soviético y el exilio español son presentadas a través de la ausencia del padre y los problemas económicos que implica; la añoranza de un español por las corridas de toros, o la lectura de un fragmento de la famosa correspondencia entre Alexander Pushkin y Piotr Chaadayev, que dice: «la división de las Iglesias nos separó de Europa, nosotros no formamos parte en ninguno de los grandes acontecimientos que la estremecieron».

La subjetividad del cine de Tarkovski lleva a sus personajes a vivir crisis constantes en las que las dudas sobre el propósito de la vida humana son factor común. La figura del héroe tarkovskiano está caracterizada por una constante guerra interna que no sólo afecta la concepción de sí mismo, sino también su relación con los demás. Achille Frezzato habla de que, al igual que Iván Turghénev en su ensayo Hamlet y Don Quijote, Tarkovski entiende en Stalker (1979) al caballero loco de Miguel de Cervantes y al verborrágico príncipe de William Shakespeare como las dos personalidades posibles en todo ser humano: «Estos Hamlets tarkovskianos radican en una condición de privilegio, de ocio mental… no logran ser sacudidos por la fuerza ascética del entusiasmo y del sacrificio de Don Quijote, del ‘Stalker’, quien, proyectándose hacia adelante, a una realidad que solo él ve y siente verdadera, está dispuesto a sacrificar todo por ella, incluso a sí mismo».^[3] El tedio presenta una oportunidad para la reflexión interna, para el cuestionamiento de todos los valores y de la vida misma.

En ese sentido, resulta interesante que Tarkovski, quien filmó la mayoría de sus largometrajes en territorio soviético pese al férreo control del realismo socialista más radical, nunca haya pensado su cine desde una relación de explotación o a través de la representación de la lucha de clases. En un afán de universalidad sentimental o emotiva, su poética ubica a los personajes en espacios de búsqueda interna y reposo, con empleos que no entran en la percepción normal del trabajo, como el científico Kris Kelvin de Solaris (Solyaris, 1972) (cuyo viaje al espacio representa en realidad un viaje a sus más profundos deseos), el Stalker de Stalker y el escritor Andrey Gorchakov en Nostalgia (Nostalghia, 1982); sin empleos, como el loco Domenico de Nostalgia y el actor jubilado Alexander en Sacrificio (Offret, 1986); dedicados exclusivamente al arte, como Andrey Rublev en Andrey Rublev (1966) y como el mismo Alexei en El espejo, o incluso en tiempos en los que la guerra ha trasformado la concepción laboral, situación en la que se encuentran todos en La infancia de Iván (Ivánovo Detstvo, 1962).

Es el ocio lo que lleva a cada personaje a un análisis sobre la condición de su propia existencia y traza el camino hacia el concepto fundamental del sacrificio.

Del ocio al sacrificio

La última película de Tarkovski tiene por nombre Sacrificio. El título se convierte en una parábola, incluso profecía de la vida y obra del ruso, ^[4] pues el concepto de sacrificio es central desde su primer largometraje, no sólo desde una concepción física, sino desde una espiritual: la de la sujeción del hombre y, en especial, del artista a una voluntad mayor, porque el poeta que se niega a sí mismo es también un profeta y ésta es una carga irreductible.

Este tipo de sacrificio lo entiende Alexander, el protagonista de la cinta. Ante su retiro de la actuación y el diagnóstico de una enfermedad que condiciona su vida, divaga en un estado de depresión que hace evidente en cada momento, aun en la compañía de sus seres queridos no logra encontrar la solución a sus miedos más profundos. «La humanidad también está en el camino equivocado, un camino peligroso… ¡Qué diferentes serían las cosas si pudiéramos dejar de tener miedo a la muerte», le dice a su pequeño hijo mientras juega con él en el bosque.

La única salida que encuentra es la promesa que le hace a Dios ante la amenaza de un ataque nuclear: «Renunciaré a todo lo que me ata a esta vida, si tú restableces todo como estaba», pacto que es sellado cuando Alexander duerme una noche con la bruja María y que cumple al quemar su propia casa, para después ser considerado como un loco. Estos hechos, resumidos en unas pocas líneas, significan el camino de la inacción egoísta y ensimismada a la acción de negar la propia existencia para el bien de los demás, un acto en el que el sujeto «ha quedado libre del mundo material y sus leyes». ^[5]

Llegado este momento, es importante volver al concepto del ocio autotélico y su relación causal con el sacrificio, en el que el segundo es siempre consecuencia del primero, una reflexión y transvaloración de la propia identidad. Quizá sea Alexander la perfecta conjunción de Hamlet y el Quijote, con esa profunda tristeza evidenciada en monólogos que asustan a su propio psicólogo y por ese acto gratuito digno de la locura cervantina. El monólogo se convierte, no sólo en la representación del estado de depresión y del vacío que encuentra el personaje en su propia vida, sino en el contacto con sus motivaciones internas e incluso con un aspecto espiritual. Es en los momentos en los que una persona se inspecciona a sí misma, sin ningún tipo de protección o labor externa que lo abstenga de dicho examen, donde puede ocurrir una verdadera transformación.

El viaje de Alexander hacia su propio sacrificio es un viaje que realiza desde la soledad y el aislamiento, en el que todo lo externo aparece como mero ruido, un viaje que representa el olvido de cualquier egoísmo para priorizar el desarrollo interno, una aventura que nada más él entiende y que únicamente es posible desde el devenir de la negación y afirmación de su individualidad, fuera de una lógica materialista que unifica el valor de la vida humana mediante el trabajo en el sistema capitalista.

El análisis se ha centrado en el protagonista de Sacrificio, sin embargo, estas reglas se podrían aplicar a casi cualquier personaje del cineasta ruso, en especial a Domenico de Nostalgia, quien, después de pronunciar un discurso sobre los prejuicios que tienen los sanos/débiles sobre los enfermos/fuertes, decide inmolarse en llamas públicamente. Este acto significa morir por una idea que es incomprensible para la mayoría. De nuevo, la locura se ve representada como la emancipación de los valores que rigen a la sociedad. Cruzar una alberca con una vela encendida en la mano es más sustancial que cualquier éxito social.

De esta forma, el cine de Tarkovski es un cine que piensa el ocio, la soledad y el aislamiento como los estadios que llevan al ser humano a un sacrificio que desafía todo valor material, en sintonía con aquel Zaratustra de la filosofía nietzscheana, pero en especial con la sentencia de Más allá del bien y el mal: «Lo que se hace por amor acontece siempre más allá del bien y el mal».