Mariángel, quisiera que me contaras de qué manera se entrelazó tu formación profesional en Ciencias de la Comunicación con la crítica cinematográfica. Sé que has estudiado diversos talleres al respecto, pero quisiera saber cómo es que se fue construyendo una vocación hacia lo cinematográfico.

El cine forma parte de mi vida desde que era niña. En las Navidades, algunos de los regalos habituales ―incluso cuando creía en Papá Noel, imagínate― eran VHS con películas que mi madre pedía que le copiaran en un videoclub, cada VHS tenía tres films. A los ocho años, me regalaron Tres colores: Azul [Trois couleurs: Bleu, 1993], de Krzysztof Kieślowski, y todavía recuerdo haberla visto un día de lluvia y no entender absolutamente nada, pero fascinarme con sus imágenes. Por esa edad, mi plan favorito para un sábado de tarde era ver Lo que el viento se llevó, Rebeca o La extraña pasajera [Now, Voyager, Irving Rapper, 1942] ―era fan de Bette Davis― y me parecía que ningún dibujito podía ser más divertido que El hombre que vino a cenar [The Man Who Came to Dinner], una película de 1942, que dirigió William Keighley.

Además, también conocí en esa edad el universo de los rodajes de películas. En Uruguay no se filmaba habitualmente, pero, en lo poco que se hacía, mi madre solía tener participación, ya que había creado una empresa de representación de actores y modelos, entonces le pedían extras. Yo misma fui extra de la película La trampa (1994), de Ricardo Islas, que es un director de culto en nuestro país por sus bizarras películas de género. También se rodaban algunos servicios de producción para películas argentinas ―me acuerdo de Plata quemada [Marcelo Piñeyro, 2000]―, así que yo desde chiquita empecé a ayudar a armar esos planteles, ir a las grabaciones, escuchar esas llamadas telefónicas, entender lo que es el casting…

Luego, cuando me convertí en periodista, mi primer paso fue en la revista Sábado Show, que era una publicación súper famosa de espectáculos perteneciente al diario El País (el medio más grande de Uruguay). Esta revista entrega unos premios anuales que son muy famosos, aunque desde hace unos años se convirtió en una revista de farándula y, bueno, el primer premio que eliminaron fue el de cine. Por suerte, para esa etapa yo ya había pasado a la plantilla de espectáculos del diario y después me pasé a otra sección de investigación.

Unos doce años atrás, cuando ingresé, había áreas asignadas: un periodista de música, otro de teatro, otro de televisión, otro de cine… Y yo no tenía área, pero quería escribir, así que pensé: «¿de qué no escribe nadie?». Y nadie parecía estar viendo que se estaba desarrollando un sector cinematográfico en Uruguay, que Cinemateca seguía viva y haciendo festivales interesantísimos donde venían directores de todo el mundo; así que ahí me metí yo y cubría absolutamente todo lo que pasaba en ese cine independiente que a nadie le interesaba, salvo que ganara algún premio en Berlín o participara en Cannes. Como era principalmente una periodista de cine, y me parecía que era necesario formar públicos, empecé a hacer muchos informes sobre el trabajo de los técnicos. ¿Qué hace un director de fotografía? ¿Cómo se elige la música para una película? ¿Qué quiere decir diseño de sonido? Hice varios talleres, tuvimos varias páginas web y una revista con amigos acerca de cine, y me pasé a la crítica, cosa que ya hacía en los artículos que escribía, pero mezclando entrevistas con apreciaciones formales.

Ahí empecé a viajar como jurado a distintos festivales, lo que fue absolutamente fundamental desde todo punto de vista, pero, por ejemplo, me entusiasmó para involucrarme en la dirección de la asociación de críticos local y darle más ímpetu a sus premiaciones, a realizar proyectos de muestras, de charlas con cineastas y de sumar gente joven que estaba haciendo crítica y también tenía esos intereses de tomarnos con seriedad el sector local y ampliar nuestros horizontes al viajar y probarnos en festivales.

En ese sentido, sería interesante saber de qué manera comenzaste a relacionarte, no con el cine, sino con un entendimiento del lenguaje cinematográfico como una disciplina compleja. ¿De dónde nace o en qué momento surge una curiosidad tan profunda por la forma y el fondo de lo audiovisual?

En mí, primero fue un tema de emociones y luego llegó sensibilidad por el lenguaje expresivo, jamás por el star system: a mí me interesó entender cómo hacía un director y su equipo ―incluyendo a los actores, claro― para generar un clima, una emoción, un tono, la forma en que se construía una escena, cómo se armaban los diálogos. Lo mismo me sucede con la literatura: yo soy de las que subrayan cada frase que les gusta y escribe comentarios, y en los momentos más neuróticos llevaba una libreta con las ideas de películas o frases de libros que me parecían más logradas; es decir, que tenían una estructura que encerraba una emoción con tal fuerza que yo sentía que era una verdad, un descubrimiento vital.

Lo mismo me pasó con la música, con el teatro y últimamente con algunos reportajes de periodismo narrativo. Sin embargo, creo que ningún lenguaje es tan fuerte como el audiovisual. Me sucede ahora, que intento escribir periodismo narrativo, que retengo por escenas y narro por escenas. Me doy cuenta de que mi esfuerzo es escribir como si estuviera filmando o como si estuvieran intentando reproducir una escena que estoy viendo en una película y me gusta mucho por todo lo que comunica, porque esa sería la única manera de conservar la totalidad de su intensión y de ser realmente empático: la forma en que el personaje dice la frase, cómo está su cuerpo cuando la dice, cuál es el escenario, cómo es la luz, cómo intervienen el resto de los personajes que lo rodean, todos esos detalles son imposibles de poner bellamente en una nota sin ser aburrida, barroca y, sin embargo, en cine, bastarían dos minutos de una buena puesta de cámara para tener condensada tanta información y con un sentido tan preciso.

Tomando en cuenta que, además de escribir crítica de cine, te desarrollas profesionalmente como periodista en diversos ámbitos, ¿en qué se parecen y en qué se diferencian ambas actividades, las cuales parten de la misma especialidad: la escritura?

Yo me di cuenta de que quería escribir artículos sobre conflictos reales haciendo crítica de cine, porque escribir de cine es, sobre todo, hablar de cómo se plantean, se desarrollan y se resuelven los conflictos de todo tipo, en todo tipo de personajes, en todo tipo de sociedades. Luego está la otra parte, que es la de fascinarse con la genialidad de un equipo de realización para hacer esto con un estilo (como también hacen otras artes colectivas), para innovar en la forma, para desarrollar una discusión cinematográfica por el tratamiento estético que se le da a un tema, y eso también es periodismo, porque, como en el cine, hay una ética que debe ser bien enfocada y editada. Hay una manera de ver y una manera de contar.

El cine es fundamental para el trabajo de periodismo de investigación que realizo ahora y para mantener afectada mi sensibilidad, mi curiosidad, mi mirada sobre los temas, recordar siempre que no sabemos ni conocemos todo, que hay que entender lo más a fondo posible para contar. Hay una película para cada tema, opino, y varias veces he buscado obras sobre un tema o he hecho informes sobre situaciones planteadas por una película. Ahora mismo recuerdo Los niños [2016], de Maite Alberdi. La vi en Guadalajara, hablé con la directora ―que ya me encantaba su trabajo― y en el avión de regreso pensé: «¿y esto no será un artículo sobre cómo Uruguay resuelve el incremento del promedio de vida de las personas con síndrome de Down?» Y lo hice. Y fue una experiencia hermosa. Nadie había escrito sobre ello en mi país. Claro que yo tuve cuatro días, Alberdi investigó por un año.

Otra anécdota: hice un reportaje sobre una película en desarrollo que se proponía descubrir quién fue Manuel Lamas, el director de Acto de violencia en una joven periodista [1988], que sería algo así como la The Room [Tommy Wiseau, 2003] uruguaya. El director me contó que estaba trancado, que necesitaba avanzar un poco más para recibir fondos. Me dediqué dos días a hacer llamadas siguiendo cada pista de quién habría sido el director de la mejor de las peores películas uruguayas: la película de culto que tenemos aquí. Y descubrí que ese hombre había presionado a marcas como Coca-Cola para que le pagaran por usar su logo en la película sin su permiso; que había recibido dinero de figuras muy importantes de nuestro país a las que había casi acosado; es decir, logré desmenuzar el trabajo detrás de cámara de esa película y varios detalles más de su personalidad, detalles increíbles.

La nota se publicó y fue la más leída del diario por dos días. ¡Una nota de cine ganándole a la crónica roja, al quinto embarazo de Wanda Nara o al video de gatito tierno del momento! Al segundo día me llamó el hermano de ese director, que había leído la nota y no tenía idea de que su hermano era un cineasta admirado —aunque no es el mejor adjetivo—. Él nunca había visto esta famosa película y no tenía ni idea de que era popularísima.

Me contó que Lamas había sido dibujante del mismo diario donde yo trabajo, que había muerto diez años atrás y que él estaba dispuesto a contarme su vida (había tenido muchísimas profesiones locas, entre otras, director de cine porno; tenía un proyecto de revelado usando la bañera de su casa) y que podía contactarme con su última pareja y actriz, que resultó que tenía otra película genial donde él actuaba y nunca nadie había visto.

Me dio tres VHS y recuerdo el momento en que vi a Lamas por primera vez (no existían imágenes suyas hasta esta nota). Empecé a gritar. El hombre caminaba por una avenida y le daba indicaciones a su pareja de cómo debía filmarlo, al mismo tiempo que él marchaba como haciéndose el distraído. Esa escena era él.

Bueno, el director logró esos fondos y ahora está terminando la película. Ese otro filme inédito se digitalizó y se exhibió en un festival a sala llena. A mí me falta escribir su historia, tal vez algún día.

Hablando sobre el concepto de «realidad», ¿cómo defines el cine de no-ficción?, ¿consideras que existen filmes que puedan ser considerados documentales de forma pura (que se alejen totalmente de la ficción)?

No creo que exista una forma pura, es tan ingenuo como hablar de objetividad en el periodismo. Desde el momento en que un director decide a quién filmar, cómo filmarlo, haciendo qué en un contexto particular y, luego, además, ordena ese relato en una sala de montaje de tal manera que tenga un ritmo y que pase por distintas etapas narrativas, con un sentido específico, no hay una pureza. Ni un reality [show] es puro. Y me parecería aburridísimo si lo fuera. La no ficción —que se extiende ahora incluso al teatro— me parece un género fascinante, súper delicado y desafiante. Es un género lleno de trampas de oso, un campo minado de posibles traspiés éticos y estéticos, pero por eso mismo me parece muy valiente y es el tipo de cine que más me interesa hoy en día.

La no ficción la defino como un recorte de una situación real, una interpretación posible sobre ella y una oportunidad para manejar los recursos vivos con creatividad, inteligencia y valentía. Creo que es un cine necesario.

Ahora, como crítica de cine, ¿de qué manera abordas una película documental y una de ficción? ¿Tienes consideraciones distintas entre una y otra a nivel formal?

No hago ninguna diferencia, ni tengo consideraciones diferentes. Pero sí creo, como te decía, que la no ficción es de lo más interesante que está sucediendo. Incluso La casa de Jack [The House That Jack Built, 2018] y todo ese segmento en que Lars Von Trier ensaya por qué hace el cine que hace de la forma en que lo hace, ¿no es también una forma de no ficción? A mí lo que me interesa es el cine que desarrolla un discurso, un diálogo fuera de la pantalla por cualquiera de las razones con las que trabaja, y creo que eso está en cualquier género, con cualquier tipo de presupuesto. Creo yo que se podría resumir en tener algo para decir y saber cómo hacerlo.

Dada tu experiencia como reportera de espectáculos (Sábado Show y Qué pasa), ¿consideras que el contexto que envuelve a cualquier manifestación audiovisual debe ser considerado al momento de analizarlo en una crítica cinematográfica?

No siempre. Creo que es válido cuando hacemos una crítica de una película que se estrenó en el pasado en algunas condiciones, causó determinada apreciación y ahora se la ve de otra manera (tipo Saló o los 120 días de Sodoma [Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975]), o se convirtió en un ícono social o estético de una época y afectó a la realización cinematográfica de su país o del mundo por determinadas razones (las obras insignes de los principales movimientos), o cuando la obra tiene una significación diferente por el contexto en que es estrenada (un ejemplo reciente fue la brasileña Aquarius [Kleber Mendonça Filho, 2016]), o por cómo fue realizada en cierto contexto (pienso en la dramaturgia de El acto de matar [The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y Anónimo, 2012]). Si no, si es una mera justificación, estilo «es una película de animación mala, pero es que recién empezamos a desarrollar esta industria»… Mencionemos que son los primeros pasos brevemente y listo, el resto puede ser una forma de poner excusas para ser complacientes y no tan agudos como quisiéramos por pena.

Tras ser reconocida por el Ministerio de Educación y Cultura con un premio para editar la revista digital Guía 50, ¿cuál es tu percepción ante el panorama editorial de literatura especializada en Uruguay? ¿Existen y/o existían otras publicaciones similares? ¿Cuál fue el proceso de coordinación de Guía 50 y cómo fue el resultado respecto a la planeación inicial? ¿Tienes en mente algún proyecto similar en un futuro cercano?

Pasé por varios proyectos independientes con amigos. En algunos he dirigido y en otros he sido dirigida, y creo que ya cumplí mi cuota con el camino romántico de hacer crítica. Sí existen medios de este tipo en mi país, pero la falta de recursos económicos hace que las publicaciones no sean constantes en su calidad, o no estén actualizados.

La experiencia de Guía 50 fue muy, muy buena. Hasta el día de hoy es un sitio recurrido por colegas para preparar entrevistas o corroborar información. Hicimos entrevistas a fondo escritas, filmadas y unas producciones de fotos que tuvieran que ver con la obra de las figuras (muchos no tenían fotografías profesionales). En un mundo ideal, esas entrevistas deberían actualizarse y agregarse al menos unos cuarenta nombres nuevos, porque en estos años ya surgió otra generación que hoy ronda los treinta y ya está haciendo sus primeras películas (y, por primera vez, unos cortometrajes brillantes).

En este momento, ejerzo la crítica en un programa de televisión que produzco y conduzco. Es muy interesante, porque tengo que adaptar el lenguaje escrito a la oralidad. Mi tarea semanal es buscar cortometrajes (nacionales y también extranjeros, pero prefiero mirar hacia adentro), hacer una reseña crítica sobre ellos y decirla al aire. Luego, los proyectamos y, al volver de las emisiones, hago algún comentario más puntual. El siguiente bloque es una entrevista con un cineasta, donde charlamos sobre su obra en general y una en particular si se trata de un estreno. Ahí intento desmenuzar su estilo, sus formas de prepararse y de dirigir al equipo y, además, para que sea ameno, conversar sobre el tema de la historia, el trabajo con los personajes, cómo captar sus particularidades… Pensá que el 90% del cine uruguayo es documental. En el tercer bloque repaso la cartelera y hago dos o tres críticas; esto es lo más difícil porque yo quiero ser aguda, pero tampoco puedo usar conceptos muy complicados para el espectador televisivo. Es mi lucha de cada semana: ser más breve, clara y precisa.

Creo, sinceramente, que la crítica le interesa al que le interesa ver buen cine o entender qué significa que el cine sea bueno. Tengo una compañera de trabajo, en esta sección nueva en la que estoy en el diario, que cada vez que ve una película me dice lo que le gustó y lo que no le gustó, y me pregunta qué es lo que a ella debería haberle gustado y por qué, cómo tiene que ver las películas o por qué le dio la sensación de que tal parte era «lenta» o «desconectada del resto». Bueno, eso, le explico yo, debería ser la función de una crítica.

Más allá de un desinterés bastante grande en la precisión —la gente se conforma cada vez más con la cantidad de estrellas al final de la nota o en la recomendación del boca a boca—, la abundancia de programación de las plataformas es todo un campo fértil para llevarle a un público que no es asiduo a las críticas, pero sí les interesa no perder el poco tiempo que tiene.

Por último, como tallerista de crítica cinematográfica en certámenes como Talents Guadalajara, ¿has notado que existe alguna corriente de escritura en los jóvenes que emergen con la intención de convertirse en críticos? ¿Consideras que la crítica de cine tiene relevancia en un contexto más allá de los festivales de cine y los lectores especializados?

¿Considero que tiene relevancia? Sí, por supuesto, pero para el círculo reducido de personas interesadas en este género literario. De la misma manera que sucede con la crítica de música o los ensayos académicos. Las buenas críticas ya no son textos de difusión masiva y no creo que haya que luchar en contra de eso, sino aceptarlo, saber que hay grupos que sí buscan estos materiales y concentrarse en llegar a ellos. Es decir, no estamos solos: somos menos que antes. ¿Fueron realmente híper populares los críticos en algún momento? ¿Los medios les dieron realmente muchas más páginas que a la crónica roja o a las páginas de actualidad política? No lo creo.

En los talleres de Guadalajara he conocido a críticos brillantes, con muchísima cultura y un nivel profesional que supera al 99% de los críticos que leo en medios de mi país y de la región, por lo menos. Eso sí, cuando año a año tenemos siempre la misma discusión de ¿se puede vivir de la crítica?, ¿la crítica tiene sentido?, ¿le importa a alguien?, ¿por qué mi editor me da menos espacio si es una película buena?, siempre me voy con la misma respuesta: dejemos de tomarnos tan en serio, hagámoslas y listo.

Es inevitable que un crítico tenga otros trabajos para sobrevivir, creo que siempre ha sido así, pero también es factible que siempre existan secciones de espectáculos y cultura en los medios, porque escribir sobre ello es escribir sobre el ocio, y el ocio es una parte fundamental de la vida de las personas. Por eso sí tiene sentido insistir con hacer las mejores críticas que podamos, sea cual sea el espacio que nos asignen, sean cuales sean las circunstancias. Primero, porque somos egoístas y no podremos dejar de hablar de lo que nos hace vibrar; segundo, porque, a final de cuentas, las películas siempre estarán allí cambiándole la vida a alguien y vale la pena intentar ser ese guía.