Una de las ideas más extendidas sobre el cine de Éric Rohmer es que se trata de un cine «muy literario». La relación entre cine y literatura hace pensar en películas que adaptan libros o que versan sobre la vida y obra de sus escritores, pero también en un cine hecho de manera literaria: con una narración, personajes y un conflicto a resolver. Con estos elementos, Rohmer dirigió seis Cuentos morales (1962-1978), seis Comedias y proverbios (1989-1986) y cuatro Cuentos de las estaciones (1989-1998). El estilo de estas obras se asemeja a lo que leeríamos en una novela: hay largos diálogos en torno a la filosofía de Blaise Pascal, la religión, la moral, la soledad, el matrimonio y el deseo erótico. Lo literario también atravesó la experiencia vital de Rohmer, ya que fue profesor de literatura y jefe de redacción de Cahiers du Cinéma, en donde —como muchos directores de la Nouvelle vague— reflexionó sobre el cine de Howard Hawks, Frank Capra, John Ford y Alfred Hitchcock.

El elogio a lo clásico es vital para entender ese cine francés que nació en la década de los sesenta. Algunos, como Jean-Luc Godard, se refieren a él para reinterpretarlo y transgredirlo. Rohmer, por su parte, tomó del cine norteamericano el lenguaje de los planos y el efecto de la «cámara invisible» para mostrar y narrar temas atemporales en una apuesta por actualizar un lenguaje y una estética «clásica».

Hay una relación entre cine y literatura más: el tratamiento del lenguaje que hace cada uno. Durante los años sesenta, se intentó adaptar la gramática verbal a la gramática visual. Pier Paolo Pasolini, por ejemplo, propuso unidades mínimas en el cine con significado propio, una especie de sintagmática visual. Y, sin embargo, el cine es un lenguaje independiente del verbal. Lo que propone Rohmer, por su parte, es la posibilidad de filmar la poesía a través de las propias herramientas del cine, del propio lenguaje cinematográfico.

En Cine de poesía contra cine de prosa, el director francés declaró sus principios: se puede ser moderno respetando la cronología del relato, las películas deberían mostrar y no significar (como pretendía Pasolini). Para él, el «cine moderno» de Godard o Michelangelo Antonioni es un cine que «se contempla a sí mismo»^[1] porque revela el propio trabajo cinematográfico. Ante esa idea, el francés pone por delante aquello que se filma: «El cine es un medio para hacer descubrir la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo. Pero no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada lo que lo es».^[2]

Ocio y verano

Así, sus películas van a la búsqueda de una representación fiel de la realidad: forma y contenido son clásicos, los ángulos respetan lo que vería normalmente un ojo humano y sus historias parecen siempre apegarse a un momento determinado (subjetivo en todo caso). Aquí aparece una posible paradoja: no sólo es poético el cine que transgrede o cuestiona su forma, lo poético también se nos muestra en el registro de lo cotidiano.

En su cine, se parte del gusto por la belleza. Su mirada atraviesa las estaciones y se detiene en las relaciones personales, en la luz y en la naturaleza. Es un «[l]ento y plácido transcurrir de un fraseo amoroso en un tiempo de ocio».^[3] En sus películas, las estaciones representan los diversos espacios vitales por los que transitan sus personajes a partir de metáforas muy convencionales: el verano es el lánguido paréntesis para explorar el deseo sexual mientras que el invierno es el momento de la vuelta al trabajo, el ocaso y la espera.

En el El rayo verde (Le rayon vert, 1986), la quinta entrega de la serie Comedias y proverbios, todo ocurre durante las vacaciones de verano. Delphine (Marie Rivière) está atrapada entre París y la costa, entre la soledad, la tristeza y el tedio; acaba de terminar una relación amorosa y está a la espera de que algo suceda. Azar y destino se cruzan y Delphine escucha por casualidad sobre el rayo verde: una novela de Julio Verne y un fenómeno óptico que ocurre poco después de la puesta de sol. Según Verne, quien ve el rayo verde es capaz de tener la certeza de sus sentimientos y conocer los de los otros.

Es durante los periodos de ocio (en este caso, las vacaciones de verano) que los personajes de Rohmer se presentan más introspectivos y reflexivos, pero también más volubles. Los espacios físicos como la playa y los campos son el correlato de las intermitencias del corazón, así sucede en La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970), Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983) o Cuento de verano (Conte d’été, 1995), donde esa suerte de interrupción del trabajo o del estudio supone también un período de crecimiento y aprendizaje, sobre todo en los personajes adolescentes.

Azar y poesía

La decisión de filmar espacios abiertos, como bosques y playas, permite una curiosa proyección de las búsquedas personales de los protagonistas. En El rayo verde, el deseo de contemplar ese efecto de la luz refleja también las inquietudes sentimentales de la protagonista. Las emociones son imágenes especulares.

En la película están presentes varios elementos simbólicos relacionados con el conocimiento de uno mismo y el azar. Delphine encuentra en sus vagabundeos un naipe en la playa (un rey de corazones) y, después de escuchar sobre la novela de Verne, ve una tienda de souvenirs llamada Rayon Vert. En esas coincidencias (producto del azar), cree estar viendo su destino reflejado.

Varias místicas consideran que el cuerpo humano es reflejo de la naturaleza, por lo que, a partir del conocimiento de uno mismo, se nos devela un entendimiento del todo. En su origen latino, el ocio (otium) implicaba la idea de contemplación que, en la práctica, conduce al encuentro con ese bello rayo interior que busca Delphine.

La mística del judaísmo, por ejemplo, resalta el poder del símbolo en la poesía como anclaje entre tradición y percepción. Hans-Georg Gadamer, en La actualidad de lo bello, hace una revisión del concepto de símbolo y encuentra la etimología griega «tablilla del recuerdo»;^[3] así, la experiencia de lo simbólico implica un reconocimiento con algo ya dado (y olvidado). El símbolo mantiene una tensión de contrarios: entre lo que se puede decir de él y lo que sólo se evoca, como la poesía que juega con los significados del lenguaje.

En una escena de El rayo verde, el viento sopla con fuerza justo cuando las emociones de Delphine están más inquietas; como en la pintura del Romanticismo, el paisaje representa las tribulaciones anímicas. Una vuelta de tuerca: en el cine de Rohmer es posible identificar, más que un pretendido registro verídico de la realidad, una lectura simbólica de la misma, porque el símbolo no remite al significado de lo representado, sino que representa su significado. Muestra, no significa. Así, cuando Delphine se detiene un momento para contemplar la belleza de la naturaleza, ocurre el momento de reconocimiento interior y ocurre el milagro. Se hace la luz.