Contemplación y belleza

Un mar nocturno y embravecido; en la orilla, una mujer de espaldas con su vestido en llamas, una poderosa escena que recuerda a la obra de Caspar David Friedrich: tormentas, crepúsculos, naufragios, incendios; el paisaje como reflejo de las emociones. El cuadro de la mujer en llamas es el motivo para que la pintora Marianne (Noémie Merlant) recuerde, a modo de la magdalena proustiana, las experiencias que inspiraron la escena.

La historia se ubica en el siglo XVIII (sin embargo, está colmada del espíritu romántico del XIX). Marianne llega a la costa de Bretaña para pintar a Héloïse (Adèle Haenel), una joven que acaba de dejar el convento y que está próxima a casarse con un hombre al que no conoce (y quien la conocerá a través del retrato). Ella reniega de su destino y rechaza posar ante cualquier pintor, por lo que Marianne tendrá que observarla durante paseos matutinos para retratarla de memoria en las noches.

Comienza de este modo un juego en el que primero observamos a Héloïse desde la mirada atenta de Marianne, que sólo atrapa fragmentos: un gesto con las manos, la nuca, un rostro que no sonríe. Pero, cuando Héloïse se desconoce en el retrato terminado, diciendo que la pintora no la ha conocido lo suficiente, sigue una dialéctica de miradas y vemos a ambas mirándose una a la otra, reconociéndose en la mutua contemplación.

Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu) me recuerda a la teoría de la belleza propuesta por Plotino. Para el filósofo griego, la contemplación de lo bello es una vía de conocimiento que nos conduce a la experiencia de lo erótico. Eros es un daimon (un intermediario) que enlaza el mundo de los humanos con el mundo de los dioses; al ser hijo de Penia (la pobreza) y Poros (la abundancia), va descalzo y vive en la indigencia, pero también busca lo bello y el conocimiento. Los que contemplan la belleza ven en las formas lo bello que habita dentro de ellos mismos; los amantes están poseídos por ese deseo divino de conocer, por esa capacidad de participar de los destellos luminosos de las cosas y de la alegría de la vida, del deseo. Su unión, según Plotino, es un reflejo de lo Uno (lo divino).^[1]

Así, el amor que surge entre Marianne y Héloïse es lo que lleva a esta última a reconocerse en un segundo retrato (pintado una vez que se enamoran) y es ese mismo amor el que las conduce a una comprensión mutua: ambas aceptan sus destinos, Marianne como artista con prestigio y con la libertad para no casarse, y Héloïse en la esperanza de los breves consuelos de la vida marital (como poder disfrutar de la música en algún momento), lo que les permite cultivar una relación en la que una no posee a la otra. Su amor no las cosifica: se aman como sujetos, no como objetos.

En una entrevista para el periódico español Público, la directora Céline Sciamma reconoció este mismo procedimiento fenomenológico:

El cine ha mirado a la mujer como objetos, mis personajes se miran como sujetos. Si el amor es en igualdad, hay erotismo. […] La mirada femenina en el cine es anticonvencional, porque no disocia las dinámicas políticas y estéticas. Yo miro a mis personajes como sujetos y, por tanto, el espectador también. Ahí es donde no se disocia creación y política.^[2]

En ese sentido, una de las grandes virtudes de la película, además de representar el amor a través de la mirada de sus protagonistas bajo un punto de vista femenino, es la introducción de una tercera mujer que acompaña a la pareja protagonista. El personaje de Sophie (Luàna Bajrami), una chica que trabaja para la familia de Héloïse, otorga una especie de vista panorámica sobre otras situaciones que permiten profundizar sobre la condición femenina de la época.

A partir de esta triada, se explica mejor la anticonvencionalidad de la que habla Sciamma, porque en la relación entre las mujeres no hay una línea vertical y jerárquica respecto al trabajo que desempeña Sophie, por ejemplo. La importancia de un cine que se construya a partir de una estética tan contundente con una postura política presente tanto en su fondo como en forma da cuenta de una suerte de mirada antihegemónica. Retrato de una mujer en llamas ilustra cómo se hace política desde lo doméstico (porque la política, como la erótica, es una forma de relacionarnos con los otros). Muestra, finalmente, al amor como forma de resistencia.