Nosotros contra el mundo

A Ciambra (2017) de Jonas Carpignano


Ene 27, 2020

TAMAÑO DE LETRA:

La crisis económica, política y social que Italia atraviesa desde hace ya muchos años ha producido, entre tantos efectos nefastos, uno que otro fruto positivo, y uno de estos es una nueva generación de cineastas interesados en utilizar el medio cinematográfico como instrumento de representación, análisis y reflexión sobre los problemas que aquejan a su país. Usando a veces la forma del documental y otras veces los relatos de ficción, pero, sobre todo, explorando la delgada y borrosa línea que separa el primero de la segunda, un número interesante de jóvenes directoras y directores italianos ha buscado nuevos lenguajes para enfrentar temas tan actuales y urgentes como la migración, el crimen organizado, la pobreza y la marginación social, entre otros.

Jonas Carpignano ha sido capaz de abordar todos estos temas hablando siempre del mismo lugar: la región calabresa de la llanura de Gioia Tauro, en el sur de Italia. Tras dos cortometrajes ambientados en esa zona —A Chjàna (2011) y A Ciambra (2014)—, Mediterránea (Mediterranea, 2015), su debut en el largometraje, enfrentaba la integración de los migrantes africanos que trabajan como jornaleros en los campos de naranjas y de aceitunas, y su difícil integración en la comunidad local, a partir de los graves episodios de racismo que se registraron en el pueblo de Rosarno en 2010. Con A Ciambra (2017), en cambio, el joven director italoestadounidense se centra en la comunidad romaní, una población originariamente nómada que vive en las afueras de la ciudad de Gioia Tauro. Desde el inicio del filme, el autor se acerca a sus protagonistas, adoptando casi totalmente su punto de vista con una mirada a la vez lúcida y empática que queda evidente en la secuencia de la cena de la familia Amato: con un montaje nervioso, la cámara nos muestra a la familia mientras come, bebe, fuma y, sobre todo, habla de temas más o menos intrascendentes. La importancia de la escena no reside precisamente en su función narrativa, prácticamente nula, sino en su aspecto connotativo: presentada a través de una serie de planos cerrados y rodada totalmente dentro de las cuatro paredes de la sala comedor, la escena comunica una sensación de claustrofobia y cerrazón. «Vamos a comer como italianos», dice alguien durante la cena, mientras que alguien más habla de estar «borrachos como africanos», dejando así patente su distancia tanto de un grupo social como del otro.

Y es que la familia de Pio, el joven protagonista, se siente ajena a todo lo que está a su exterior, y en guerra con ello: «Recuerda: somos nosotros contra el mundo», dice el abuelo en el único momento de la película en que logra formular una frase comprensible. A través de la historia de Pio, quien decide tomar las riendas de su familia en el momento en que su papá y su hermano mayor son detenidos por la policía, la película articula su dialéctica entre identidad y tradición, por un lado, y apertura e integración, por el otro. Desde cierto punto de vista, Pio es un niño adulto; al igual que los demás niños de la familia, fuma y bebe alcohol, y, como su papá y su hermano mayor, se dedica a pequeños robos y al tráfico ilegal. Sin embargo, aún no ha sido contagiado por algunos de los defectos típicos de la edad adulta, como el cinismo y el racismo: es conocido y bien aceptado por toda la comunidad africana de su ciudad, tiene muchos amigos (especialmente Ayiva, un africano originario de Burkina Faso).

El relato de formación que la película constituye llegará entonces a su acmé en el momento en que, una vez regresados de la cárcel su hermano y su padre, Pio será llamado a volverse hombre: en un final muy parecido al de Mediterránea, el protagonista tiene que decidir de qué lado estar, una elección de la que no hay vuelta atrás. La afinidad temática entre ambas escenas se refleja también a nivel estilístico, con una dialéctica entre foco y fuera de foco que constituye uno de los elementos formales dominantes de toda la película, dirigida en un estilo eminentemente realista en el que se insertan, en contadas ocasiones, incluyendo el íncipit, imágenes mentales relacionadas con los orígenes familiares y étnicos de Pio. En estas, el caballo gris de su antepasado representa a la vez la cultura nómada a la que pertenece la familia Amato y la inocencia perdida de un niño, como el caballo blanco del final de El limpiabotas (Sciuscià, 1946), de Vittorio De Sica. Carpignano demuestra así su capacidad de manejar el lenguaje cinematográfico de una manera fértil y productora de significados, mezclando lo real y lo simbólico para reflexionar sobre la identidad cultural, tan central y tan tristemente malentendida en la Italia y la Europa de hoy.

TAMAÑO DE LETRA:

 

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