Calle: nombres propios

Un espacio es un lugar físico, pero en él se desdobla toda una red de acciones sociales que lo hacen político. Nuestra percepción de él es siempre un producto de la acción humana. El espacio es vivencia. Un claro ejemplo son los nombres de los lugares que constituyen un puente entre la experiencia que tenemos de ellos y la representación de esta experiencia.

La novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido es, en parte, una reflexión sobre la relación entre los nombres, los lugares y la memoria: «Para hacerlos revivir, me bastaba con pronunciar [los] nombres: Balbec, Venecia, Florencia, en cuyo interior acabé por acumular todos los deseos que me inspiraron los lugares que designaban»,^[1] escribe a propósito de sus recuerdos de la infancia.

Cuando se nombra un lugar, se le llena de sentido. Imprimimos parte de nuestra percepción a la vez que la incorporamos en un espacio simbólico, de ahí los nombres de personajes de la historia en las avenidas de las grandes ciudades o los nombres de los árboles y flores en las calles. Todo espacio físico significa.

El espacio está atravesado por la mirada de un sujeto, pero es, sobre todo, colectivo. Tanto su transformación natural (la modificación de los paisajes o la construcción de edificios) como su representación simbólica (la elección de los nombres o los recuerdos que depositamos en los sitios que conocemos) son parte de una acción colectiva y en esto reside lo político.

Por tanto, es posible identificar dinámicas de poder y relaciones sociales basadas en una ideología construida a partir de la producción y acumulación de capital. Basta pensar en la distribución de los espacios en las ciudades como el centro y la periferia. La acumulación en el modelo capitalista siempre es concéntrica y la orilla representa la falta de progreso.

Avenida: espacios públicos

La conformación del territorio a partir de las relaciones de trabajo y acumulación de capital es uno de los temas principales en la filmografía de Agnès Varda. En Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), la directora documenta la recolección de lo que es considerado «desecho» para la producción en masa. En la periferia de las grandes ciudades francesas se recolectan kilos de papas que, debido a su forma o su tamaño, no son aptas para ser vendidas. El documental reflexiona sobre el consumo y los métodos de resistencia a este; nos muestra cómo es posible crear arte a partir de objetos encontrados en la basura o cómo se puede hacer una despensa con alimentos aún servibles, pero que han sido desechados.

En su libro Espacios del capital: Hacia una geografía crítica, el teórico David Harvey, en línea con la crítica marxista, escribe que la acumulación de capital siempre ha estado relacionada con la aceleración y el progreso de las grandes ciudades: «Considérese la historia de las innovaciones tecnológicas en los procesos de producción, comercialización e intercambio de dinero, [que también se relaciona] con la revolución del transporte y de las comunicaciones que tienen el efecto de reducir las barreras espaciales».^[2]

En ese sentido, la idea de «desarrollo» se asocia con la centralización de los espacios. En ciertas avenidas se concentran bancos, restaurantes y centros comerciales que manejan gran parte de la actividad económica, mientras que, en la periferia, la falta de asfaltado y el campo representan la «falta de progreso» o, en su defecto, la materia prima de la producción industrial.

En El derecho a la ciudad, Henri Lefebvre plantea que el urbanismo moderno mercantiliza la vida.^[3] Los proyectos de reconstrucción de algunas ciudades europeas tras la guerra ubicaron varias viviendas en la periferia, lo que causó segregación espacial; esto, sumado al uso de un espacio mercantilizado, dio como resultado modos de vida industriales basados en el consumo.

En la periferia están los sectores elevados de la sociedad, pero también los más precarios. Es un espacio heterogéneo que no está libre de conflicto, se disputa tanto la promesa de un modo de vida «natural» —con espacios amplios que no existen en el centro— como los escenarios más precarios: la orilla es lugar de basureros y prostíbulos, lo que debe mantenerse oculto.

En las periferias también se encuentran las fábricas que, en los últimos años y como bien documenta Varda de la mano del muralista JR en Rostros y lugares (Visages villages, 2017), han sido abandonadas a causa de las crisis económicas. El documental es una especie de continuación temática de Los espigadores y la espigadora, explora la relación que mantenemos con los espacios y la manera en la que, a causa del trabajo, se encuentran distribuidos. Esto está representado en los diversos destinos a los que viajan los realizadores siguiendo el azar —según la retórica de Varda y JR—. En el camino vemos escenas de abandono y despojo, como en el caso de unas viejas viviendas que alguna vez pertenecieron a un grupo de mineros. Las casas fueron desalojadas y solo resiste una mujer que se niega a abandonar su hogar; su rostro es el motivo que encuentra JR para hacer una fotografía a gran escala y convertirla en un mural para la fachada.

En Posmetrópolis, Edward W. Soja retoma las ideas de Lefebvre y Harvey para analizar cómo se articulan las ciudades bajo el dominio del capital financiero.^[4] El urbanismo de décadas recientes se ocupa de temas como la gentrificación, la degradación ambiental y las vías de resistencia a partir de la organización civil, como la recuperación de espacios abandonados y la intervención de los espacios públicos.

El arte urbano es una forma de apropiarse del espacio y denunciar su función hegemónica. En Rostros y lugares, viviendas, fábricas y espacios abandonados son «tomados» por Varda y JR a través de grandes fotografías de personas que abarcan los muros. Esta acción demanda esa suerte de «derecho a la ciudad», derecho a rayarla, ocuparla y pensarla desde una postura crítica; JR coincide con Lefebvre en que el futuro del arte es urbano y la calle es potencialmente una galería.

Al intervenir el paisaje, el arte urbano altera el orden, causa extrañeza y descoloca, por lo que puede funcionar también como crítico de su entorno. Es la misma búsqueda de acciones artísticas como el performance o el happening que interrogan nuestro aquí y ahora, ambas comparten el carácter efímero del arte urbano. En una escena de la película, Varda le pide a JR colocar la fotografía de su amigo Guy Bourdin sobre las ruinas de un viejo puesto de defensa alemán a la orilla de una playa en Normandía; después, la marea borra los rastros de la fotografía y desaparece. Imágenes efímeras.

Parque: territorio y resistencia

Mientras que el concepto de espacio remite a las relaciones físicas establecidas entre las personas y los lugares a partir de la práctica política, territorio alude al dominio de algún espacio físico por parte de un grupo social sobre otro; sin embargo, el concepto también hace referencia a la posibilidad de recuperación de estos espacios.

De tal suerte que el territorio puede construirse desde la comprensión del lugar que se habita y la vivencia que se tiene en él. Marcarlo, evocarlo e incluso renombrarlo desde lo propio es una manera de subvertir su pretendida función, es una forma de resistencia. En el cine de Agnès Varda desfilan imágenes que irrumpen el orden de los espacios. En Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008), las playas de su vida son el motivo que desencadena el torrente de recuerdos (a manera de la magdalena proustiana) y el pretexto para recordar su trayectoria cinematográfica.

Incluso su manera de hacer cine es otro ejemplo de irrupción de las formas establecidas, Rostros y lugares lo recuerda: Varda incorporó el registro documental en el cine de ficción. De esta forma, La Pointe Courte (1955), su ópera prima, combina imágenes de la vida cotidiana de un pueblo pesquero con la historia de una pareja. Se retrata la vida pública en contraste con la intimidad de la pareja, pero también el conflicto entre cómo entendemos capital y provincia.

Rostros y lugares juega con la metáfora de la vida como camino y trayectoria. Como en una road movie, cada sitio visitado conecta con algún aspecto de la obra de Varda: su trabajo como fotógrafa con la playa de Normandía, su militancia política y el feminismo. En 1975, Varda filmó un pequeño documental llamado Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe que denuncia cómo se representan las mujeres en el cine, la pintura o la publicidad. En el documental de 2017, las esposas de unos estibadores portuarios hablan con la directora sobre el trabajo y la vida conyugal; JR y Varda las retratan de pie para colocarlas como grandes mujeres-tótem.

En esa línea, la reflexión actual sobre urbanismo se une con los estudios de género que proponen considerar el cuerpo como un territorio. Si el concepto de territorio puede describir nuestra relación espacial en un ámbito social y político, dicha relación parte siempre de la vivencia, nuestro cuerpo es ese lugar desde el que percibimos la realidad. En él se marcan las cosas que van ligadas a nuestro tránsito en el mundo.

Desde la perspectiva de género, el cuerpo comparte con la idea de territorio la posibilidad de la resistencia. De acuerdo con Varda, la mujer se ha definido a partir de la falta masculina, tanto en el cuerpo como en el territorio actúan discursos de control e ideología. Si para la publicidad el cuerpo femenino es objeto de deseo, la mujer debe entonces apropiarse de él, hacerlo su territorio, reclamarlo como suyo para no construirse desde la falta.

Si el cuerpo es territorio, todo lo que nos constituye como seres plásticos (nuestra identidad, al fin) está influenciado por los lugares que conocemos, recorremos y habitamos. Podemos hacer del espacio una vía de expresión artística, de denuncia social; podemos apropiarnos simbólicamente de nuestro propio territorio, ocuparlo físicamente, hacerlo recinto.