Al ser director de fotografía, desempeñas un papel elemental en el entendimiento y percepción de una película: lo visual. A partir de aquí, ¿cómo es que empiezas a concebir y trabajar la idea de un guion?

El guion es la columna vertebral que te dice qué espacios se necesitan. Dentro de cada espacio, hay subdivisiones; espacios que se llegan a convertir en un personaje mismo. Hay locaciones que en el guion tienen un peso descriptivo, narrativo o dramático. Ejemplo de lo primero sería que un personaje llega a un centro comercial, se baja de su carro y ya, porque lo importante es lo que va hacer después, es pura transición; no importa el espacio sino el traslado. Otro caso sería que un personaje va viajando en carretera, meditando ese espacio, ya es un pretexto para alejar al personaje de su contexto principal.

Cuando se desglosa un guion, lo más importante es ver el peso dramático-narrativo o estético de un espacio. Por ejemplo, en Las oscuras primaveras [Ernesto Contreras, 2014], hay una escena en la que el personaje de Irene Azuela está fumando en la terraza de una oficina viendo el atardecer, que realmente es la Torre Latinoamericana. Esta es una secuencia dramáticamente importante más que estética.

Entonces, en primer lugar, está el concepto: ¿qué quieres decir?, ¿para qué lo quieres decir? y ¿porqué lo quieres decir?. Después sigue la narrativa: ¿cómo lo quieres decir?, luego la estética y, al final, la parte técnica: ¿con qué lo quieres decir? Trabajar así suele ser muy fluido porque tienes claro a dónde vas, la misma película te pide como quiere verse y este es el caso de las locaciones. Hay veces que llegas a una y dices: «Qué espacio tan bonito, estético, con las entradas de luz, las texturas y los colores, etc.», pero al final no son adecuadas. Por eso es importante saber qué camino debes de seguir.

La misma lógica y coherencia narrativa te indica cuál personaje no podría habitar este lugar o espacio. Me ha sucedido en películas donde el guion se escribe pensando en un lugar específico y de repente llegas ahí y el espacio no es como lo concebiste, entonces tienes que buscar algo que sea verosímil para lo que quieres decir. Y entender la importancia de cada una de las escenas respecto al contexto del personaje, saber si en una sola secuencia vale la pena meterle toda la carnita a ese espacio o tener diferentes tesituras visuales, como en la música, que se trabaja con sonidos y silencios. En este caso, es crucial identificar donde está el clímax visual y el clímax dramático en la historia, que no siempre coinciden, y esto depende de saber cuándo y cómo son los momentos importantes de la trama.

Una de tus películas más atractivas es Las oscuras primaveras, donde tienes ciertas tomas de la capital que ilustran cómo viven y trabajan los personajes. En este caso, no vemos edificios grandes y llamativos. ¿Cómo desarrollas una fotografía así donde la arquitectura también se presenta en espacios pequeños?

Curiosamente, este proyecto tiene una premisa no explícita. Ernesto Contreras no quería que fuera una película localista, no tratábamos de ocultar que fuera en la Ciudad de México. Los que vivimos aquí podemos identificar ciertos lugares, como la estación del metro, los edificios de oficinas del centro, etc. Pero, en forma abstracta, buscamos que fueran espacios genéricos, esto en el sentido de que pudiera ser cualquier ciudad en el mundo, cualquier urbe gris.

El director apostó a hacer un casting que no representara el común de los rasgos mexicanos para construir unos personajes y un contexto que pudiera ser universal de alguna manera, que para mí fue lo más importante en este caso y que creo que sí se logró. También nos sucedió en Párpados azules [Ernesto Contreras, 2007], en la que había dos personajes solitarios en una ciudad con el anhelo de viajar a una playa paradisíaca, pero que se encontraban encerrados en un contexto bastante gris, monótono y triste.

Trabajar con Ernesto Contreras me mostró que tendemos a estilizar a nuestro gusto y necesidad, y es una de las cosas que a mí más me gustan del cine, que tú creas las propias convenciones para tu película, para que se lean y asimilen. Creas un universo para ellas mismas, si conviene y es necesario que sea uno muy determinado, ambiguo o identificable, como el desierto, la selva o la Ciudad de México. Pero también me parece muy interesante que los espacios arquitectónicos no solo son los grandes edificios, sino también pueden ser los espacios comunes y agobiantes, como un conjunto de departamentos pequeños, un banco, una calle oscura.

Las oscuras primaveras tiene una propuesta de luz muy específica. Si te fijas, a los personajes nunca les pega la luz natural, dura, siempre están como con resolana, en un ambiente un poco frío por la cuestión invernal de la trama, y solamente hay luz cálida hacia el final cuando llega la primavera y los personajes obtienen lo que estaban buscando. En la escena con Irene Azuela que mencioné antes, filmamos en el piso 30 y algo, y la apuesta de estar en la penumbra era muy importante. Cuando pusimos el dolly y estábamos listos para filmar, había un atardecer muy precioso; al hablar con el director, se mencionó si la tirábamos así y yo le dije que esa era otra película, nosotros apostábamos a otro lado. Si filmábamos esa toma se iba a terminar usando, porque hemos visto muchas escenas en varias películas con puestas de sol en cuadro súper estéticas, pero esta no era el caso, nosotros necesitábamos esa luz azul una vez que el sol pasa del horizonte, que rebota en la atmósfera y crea esta resolana que dramáticamente es más adecuada para ese momento. Pero, al final, todo se trataba de reflejar el cansancio de su trabajo godín, que puede ser cualquiera, y el de la soledad romántica o sexual, que quien sea puede tener.

Esta es la función de las locaciones genéricas: un restaurante, algún local o una unidad habitacional de la clase media y trabajadora, donde se desarrollan problemas propios como ajenos. Es la misma circunstancia del personaje de Cecilia Suárez en su pequeña vivienda trabajando con una fotocopiadora y lavando ajeno. Estos son los resultados de sus propios contextos, así es como el espacio y su personaje son significantes el uno para el otro.

Háblame de tu trabajo respecto a los movimientos de cámara, el encuadre, los actores, la interacción que se da entre ellos y el espacio que los rodea, para finalmente verlos en pantalla como tú y el director lo quieren.

A mí me gusta mucho mover la cámara, aunque dependo bastante de los directores y demás, pero, cuando hablo con ellos del concepto y la narrativa, vemos el tono y la personalidad que le quieren dar a la película y tenemos que llegar a un acuerdo. Pero yo sí soy partidario de mover la cámara, porque justamente incide en la tridimensionalidad que te da la cinematografía.

Por ejemplo, el teatro convencional tiene un escenario y un espectador sentado en unas butacas muy delimitadas físicamente y el poder visual que te da el cine de poder acercarte al personaje en un close-up o recorrer el espacio en 360° o ser descriptivo —hay secuencias que son importantes porque, además de narrar, describen— me parece que permite hacer una coreografía entre los actores, las acciones y la cámara.

A veces buscas que la cámara sea protagonista o a veces no, que sea una cámara objetiva o subjetiva donde el espectador se sienta afuera o dentro de la situación como un voyerista o testigo solo observando, teniendo la capacidad de trasladarse, de estar ahí en el lugar y el momento con el personaje.

Me parece que esa cualidad de la narrativa cinematográfica es muy interesante y única, porque permite tocar a los espectadores a través de la pantalla, ya que el movimiento es la forma de meterte en el espacio, que es de lo que venimos hablando, y, a su vez, también concebimos la psique de los personajes.

Aterrizando en tus proyectos que se dirigen más al cine comercial, ¿cómo es capturar visualmente la esencia de una historia de época? ¿Qué papel desempeña ver o mostrar los espacios con otro look del que sería uno actual?

En El más buscado [José Manuel Cravioto, 2014], el trabajo de arte lo hicieron Bárbara Enríquez y Alejandro García, y fue muy minucioso en la recreación de los años ochenta en los espacios, las oficinas, el cuartel de la policía. En el área de props, todo fue detallista, había muchos objetos de un tiempo que me tocó vivir, los teléfonos, las televisiones, las radios y también la ambientación del banco y de las calles. Todo fue muy verosímil; ellos son unos cracks, no por nada ganaron el Ariel a mejor diseño de arte. Esta parte de la producción hace que una película sea honesta consigo misma, porque la personalidad de esta es la de una biopic, de un personaje conocido y famoso en un contexto muy determinado y una época bien definida que ayuda a explicar por qué el personaje principal termina haciendo lo que ya sabemos.

En La vida inmoral de la pareja ideal [Manolo Caro, 2016], los espacios tienen que ver con las emociones: la escuela privada, la feria del lugar, el reencuentro en San Miguel de Allende… todos tienen una carga simbólica. El edificio abandonado se convierte en la guarida de unos adolescentes que recuerdan como el lugar idílico donde podían ser libres y salir de la represión escolar y familiar en la que viven, el refugio donde ellos encuentran lo que no tienen en otro lado. Paradójicamente, un lugar abandonado y feo resulta ser el mejor lugar del mundo por lo que significa y no por lo que es. En ese sentido, me pareció importante el espacio. Buscamos mucho la locación y finalmente se encontró un edifico en ruinas y terminamos interviniendo bastante porque literalmente se estaba cayendo. Se tuvo que apuntalar los pisos porque las suelas estaban podridas y teníamos que estar muchos miembros del crew y aparte los actores, subir equipo pesado como los dollys y luces, e intervenimos para que no perdiera su esencia derruida y que fuera seguro para trabajar.

En ese sentido, creo que sí logramos lo que Manolo Caro buscaba, repito, cierto simbolismo en espacios significantes que remiten al anhelo, nostalgia y amores no realizados: la casona del personaje de Cecilia Suárez, el llamado «el último rincón del mundo», el Teatro Ángela Peralta (el de Allende), donde se filmó en los lugares reales, las clases de baile, la comida alborotada y la exposición fotográfica.

Aquí, más que ilustrar el contexto de los personajes, buscamos explotar y sumar a la comunicación visual, el recurso que yo llamo la «imagen metáfora», que la imagen dice más de lo que se está mostrando, donde puede tener lecturas y significados más profundos, que es el cine que a mí me gusta hacer más.

Quiero platicar de lo que vemos en Sueño en otro idioma [Ernesto Contreras, 2017] y Polvo [José María Yazpik, 2019], que son películas distantes en la trama, pero en las cuales encuentro ciertos paralelos: locaciones abiertas en la naturaleza con espacios pequeños, como la pequeña cabaña y las casas del pueblo, por ejemplo. ¿Crees que estas representan una arquitectura que, en su debida escala, también es determinante para los personajes y sus historias?

En Sueño en otro idioma, la cabañita bien podría presentarse como un castillo, porque se trata del espacio físico personal de uno de los principales protagonistas, donde ama y sufre. Puede ser cualquier lugar. Para la película, se tuvo que construir con ciertas especificaciones, que representara ciertas costumbres del lugar y la personalidad del personaje. Esta es una metáfora muy bonita de lo que es el propio espacio y la arquitectura, porque ahí es donde él decidió irse a un destierro voluntario, huyendo del desamor, del rechazo, construyendo así su propio universo. Y después de todos estos sucesos y tanto tiempo, llega el gran amor de su vida y lo destruye, quema la cabaña. Entonces, para mí, esta es la verdadera importancia de la arquitectura que representa un espacio personal para un determinado personaje.

Aquí quiero hablar de algo curioso que ocurrió en esta producción y que también pasa en otras ocasiones. Ernesto y Carlos Contreras [director y guionista, respectivamente] son originarios de Veracruz y la película se escribió pensando en un lugar de la región de Los Tuxtlas donde ellos solían vacacionar. Hicieron la carpeta de producción pensando en ese espacio, fuimos de scouting a ese lugar y encontramos que el progreso ya había llegado: dejó de ser un pueblito humilde, ya estaba pavimentado y súper moderno, con muchos servicios, casas de tabicón, el Rotoplas, etc. Hubo que buscar otro espacio —y que afortunadamente encontramos— que emulara el espacio pensado originalmente, y esto también tiene que ver con la capacidad de reacción de los artistas para trabajar, porque a veces lo ideal es tal cosa, pero la posibilidad real es otra.

Polvo la filmamos en el pueblo real donde creció el papá de Chema [José María Yazpik, el director y coguionista]. Él y su familia iban todos los veranos y es un lugar que él recordaba con añoranza. Estando ahí, descubrimos que es un lugar detenido en tiempo y espacio, porque, si tú vas a San Ignacio, es tal cual como lo ves, las calles están sin pavimentar, las casas son las mismas desde siempre, es el mismo pueblo de hace 100 años. Por eso quise respetar la personalidad lumínica del lugar, que, si bien es desierto, en ciertos momentos se vuelve muy oscuro.

Viéndolo así, todo el pueblo fue nuestro propio backlot, que en cine es un foro construido donde están las edificaciones a disposición de la producción (como el del viejo Oeste que se ve en Érase una vez en Hollywood [Once Upon a Time in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019]). Nosotros llegamos y nos adueñamos del pueblo, toda la gente ayudó y participó, y esto es muy importante porque es algo que ya no pasa mucho con las locaciones. En la Ciudad de México ya es casi imposible filmar por los permisos, el ruido, los vecinos que ya no dejan cerrar las calles a menos que seas una súper producción gringa. Entonces no sabes lo bonito y cómodo que es filmar así, que para donde quieras tirar, puedes hacerlo y la misma población te da permiso. Subes las luces en azoteas o árboles y se logra un microuniverso físico y tridimensional que da potencia dramática a las acciones de los personajes y verosimilitud a la trama. Es algo que me gustó muchísimo en ambos proyectos porque los espacios los ves como son.

Aquí quiero compararlas con Las oscuras primaveras, donde hay escenas, como la que te conté al principio, en las que hay que elegir bien los encuadres para respetar la iluminación de la propuesta, jugar contra la luz del día y elegir las sombras, que al final todo esto te corta libertad. Parecido a este tema, también quiero hablar de las producciones donde se filma en equis locación tratando de imitar otro lugar, donde la cosa es algo de mentir que involucra mucho trabajo de arte y de efectos visuales o, al contrario, se da mucha limitante para la fotografía porque la profundidad de campo, el encuadre y la óptica tienen que estar más preocupadas por esconder cosas.

¿Cómo trabajas la parte técnica de la fotografía, todo esto de elegir tales lentes y usar cuales cámaras? ¿Qué tanto te fijas en la tecnología a la hora de filmar?

En este sentido, soy muy nostálgico de la vieja escuela. Como te decía al principio de la entrevista, tengo un flujo de trabajo donde hasta el final queda la técnica. Por ejemplo, recién trabajé en una película que ahora mismo está en posproducción, en la que aparece la Ciudad de México en otra época, y que, al ser de bajo presupuesto, el productor prefirió meter dinero al arte, el vestuario y la ambientación, y para trabajar la fotografía tenía una cámara y unos lentes de foto fija de plástico Rokinon. Decidimos ver con qué características trabajar este formato y aprovecharlas más que sufrirlas en la filmación.

Para mí, esto es lo más importante. Te cuento: yo a veces doy clases en la ENAC [Escuela Nacional de Artes Cinematográficas] y el CCC [Centro de Capacitación Cinematográfica], y le digo a mis alumnos que no importa si la película se trabaja con un celular, siempre y cuando esté justificado. Había un chico que su tesis la filmó sobre una chava youtuber que se encuentra hablando a sus seguidores y está todo el tiempo con su celular. El alumno estaba preocupado por saber qué cámara usar para que ella pudiera agarrarla y tuviera la perspectiva necesaria. Yo le dije que utilizara un celular, ahora que hay unos de definición 4K. Independientemente de una bonita imagen, me parece que es más poderoso lo que se necesita tener, que específicamente se trataba de un plano secuencia con la chava grabándose a sí misma donde le pasan ciertas cosas y se ven otras al fondo. Porque ahí mismo está la narrativa y el concepto. Si se veía tantito menos feo de lo que es una cámara profesional, ya es secundario, porque tú creas la convención en ese lenguaje cinematográfico. Obviamente sí se pueden ocupar las tecnologías más modernas y los juguetes nuevos, yo encantado, pero me parece que la forma de registro está supeditada a que el concepto esté bien planteado y contado, y lo justifique.