Empecemos hablando de la producción. Isabella todavía es muy nueva y está por empezar su vida en festivales.

Apenas la estoy pensando. La terminamos hace menos de un mes y la venimos gestando desde hace más de dos años. Que no parece tanto, pero, como es este proceso de escribir, filmar, editar, escribir, filmar, editar… no es que estuviéramos buscando fondos o editándola solamente, sino que la película estuvo abierta durante dos años en un estado de incertidumbre. Se fue rodando en enero de 2018, agosto de 2018, enero de 2019, agosto de 2019 e incluso yo llegué a pensar que sería necesario seguir filmando en diciembre, pero me di cuenta que ya había llegado a un estado de satisfacción de la trama y también a una saturación del proceso. Seguir en esa dinámica ya era un poco engolosinarse. Hay momentos donde ya sentís que tenés que soltar. Ya sentís que la película es eso. Y, de hecho, en agosto de 2019, filmé cuatro días y, finalmente, la película estaba prácticamente en un día y un tercio. O sea que, en esa salida última, siento haber exagerado en todo lo que filmé. Pero, bueno, hay una búsqueda que parte de este escribir-filmar-editar y hace que a veces filmes cosas de más. Como que no las filtraste por unas revisiones múltiples de guion, sino que tenés la impresión de que van a ser importantes, pero luego las filmas y te das cuenta de que no tanto. Lo cual es un gasto, pero también es parte del proceso que permite que la película encuentre una forma que no sospechabas o que no podés controlar tanto —o que no quieres controlar tanto—. La experiencia de hacer la película es más sabia que uno.

Esto se refleja mucho en el personaje de Mariel y no sé qué tanto la formó el proceso de ir filmando poco a poco y nutrirse del happenstance, de la serendipia, de las cosas que van sucediendo. ¿Tú crees que esta cosa de fragmentación temporal que tiene la peli sí le fue afectando?

Sí, sí. Permite que en esas elipsis de rodaje, en esas instancias donde no se está filmando, acontezcan cosas frente a las cuales uno se va a tener que acomodar. La más evidente en la película es el embarazo de María, la actriz, que, en un principio, no estaba estipulado por nosotros [ríe]. Yo me doy cuenta de que la película no puede devenir enemiga de un factor que la actriz decidió. ¿Entonces hay que esperar a filmar dentro de un año cuando nazca el niño? Y no, hay que absorberlo todo. En ese sentido es que digo que la realidad es más sabia. A ver: la actriz está embarazada. En vez de que eso sea un conflicto de producción, que eso sea un hallazgo. Incluso trabajando desde la ficción, hay algo del cine, que es el registro y la documentación de filmar al actor diciendo textos, y a María caminando por la calle y María subiendo escaleras, que tiene un factor documental. María, en un par de años, va a volver a verse embarazada.

Esta película es parte de una serie donde estamos más o menos los mismos y, cuando ves las pelis juntas, también se genera algo. Se generan estas reverberaciones entre los cuerpos, las voces, las tramas, los intereses, los tópicos entre La princesa de Francia [2014] e Isabella, entre Rosalinda [2011] y Viola [2012], entre Viola y La princesa….

Hablando de eso: había leído en una entrevista de 2013 o algo así^[1] que ya estabas pensando en adaptar Medida por medida.

Puede ser, porque es una de las fuertes y a mí me interesa iluminar obras que no son tan, tan, tan conocidas. Las comedias son menos conocidas que las tragedias. Y, dentro de las comedias, Medida por medida es una muy peculiar.

En esa entrevista decías que te interesaba hacerla de época y hacer una cosa con la traducción, que supongo terminó siendo Hermia & Helena [2016].

¡Ah! Se abandonó. Lo de la traducción se fue a Hermia & Helena, sí. Es que esta película, si bien no tuvo un guion escrito de pe a pa, tuvo muchos protoguiones, muchas líneas de trama abandonadas. Había todo un momento donde, en la obra de teatro, había una silla púrpura que se rompía y que María tenía que reconstruir. Durante mucho tiempo era eso: una silla púrpura que se rompía, y que pasó a ser los rectángulos.

Otra era la idea de la adaptación: había un momento donde era Medida por medida adaptada. ¿Viste que mencioné que una fuente de inspiración fue el libro El hombre dinero de Mario Bellatin? El escritor mexicano-peruano. Donde todos los párrafos son de una oración. Se parece bastante al libro de [Robert] Bresson, como todas las notas así. En esas notas se hace mucha referencia a un sueño, al sueño del hombre dinero y no sé qué. Al final, después de 70 páginas de notas y tiempos todos mezclados, hay como 30-40 páginas de corrido describiendo el sueño del hombre dinero. Entonces, la idea de la película era que, al final, se viera una escena de Medida por medida. Después de tanto tiempo de no poder hacerla, de repente la película mostraba una escena random de adaptación fiel de la obra. Estuvo durante mucho mucho tiempo esa idea, pero después me pareció un poco pomposa. Me pareció que, después de todo ese periplo, someter al espectador a ver un fragmento de Shakespeare es un poco un plomo. Terminaba muy abajo, había algo que no. Era una idea linda conceptualmente, pero su realización iba a ser una pesadilla. Ahí me alejé de esa referencia. Pero, bueno, me sirvió para entender una cierta idea de montaje, por ejemplo.

Y ese montaje arma la película de una forma laberíntica, ¿dirías que es literaria de alguna forma?

No, literario no diría, la verdad. Yo la vi más como caleidoscópica, fragmentaria. Al principio quería que fuera incluso más caleidoscópica. Después me dio la sensación de que no había que forzar la máquina, entonces empecé a organizarla más y quedó un poquito más lineal —a pesar de que no es nada lineal—. No hay una provocación de cortar por cortar. Es una estructura bastante sólida en relación a qué viene antes, qué viene después. No hay cortes que sean vagos o pasivos, todos tienen algún tipo de relación. Lo mismo si esa relación sea la pausa, el reposo.

Las ideas aparecen en diferentes momentos. No es que yo ficho en una oficina de guionista y me siento y pienso las ideas. No, se van mezclando la vida de los actores, las circunstancias que nos pasan a nosotros en el día a día, nuestras depresiones, nuestras alegrías, nuestros hallazgos, nuestras curiosidades. Se va mezclando todo. Es como un collage hacer una película y en esta se puso más de manifiesto ese ideal de collage y de fragmento.

Lo de caleidoscopio me gusta porque, ¿cómo decirlo? Hay una especie de bisagras, o de intervalos, con los rectángulos de colores y, sobre todo, con los paneos siguiendo…

…a Agustina caminando por la calle…

…sí, con la pared de color. Digo, la vi hace como tres días, mi cerebro todavía no la procesa. Pero son pequeñas señales muy llamativas. Es como ver un biombo.

Sí. Es un poco duro, de repente, que te corten a una pared, pero a mí me gustaba esa idea de que, cuando veas el muro a la tercera o cuarta vez, sepas que va a aparecer ella. Estoy pensando en narración ahí. Estoy pensando en meter un patrón que el espectador pueda tomar y que pueda activar un sentido o por lo menos una especie de ritmo. Yo espero que, después de la cuarta vez que aparece un muro y viene la muchacha caminando en una calle llena de autos, cuando aparezca un muro por quinta vez, el espectador ya lo esté completando. Y, al mismo tiempo, no sabes bien de dónde sale, no sabes qué temporalidad es, hay un gran aislamiento. A mí, esas escenitas muy simples me han gustado mucho de hacer porque tenían una estructura así como decimos, caleidoscópica. Yo sabía que iba a tener planos como de un minuto, de dos minutos, pero también había que lograr tener planos muy breves porque tiene que ser todo medio irregular. Entonces se me ocurrió: «¿Qué pasará si corto y…? ¡Ah! Ella cruzando la calle y yendo a la audición. Pero no decimos que está yendo a la audición». Y sabemos que ella es la que va a ganar. Es como el destino inevitable que va cruzando la avenida Warnes, que es una avenida muy densa de autos, de mecánicos y de neumáticos. Es una calle muy pesada. Y ella caminando ahí, yendo a un lugar que después te enteras bien qué es.

Y ella es súper ligera, además.

Sí. Ella así, etérea. No, no sé si etérea, pero decidida. Decidida a ganar

Esto se vuelve un poco siniestro porque se genera cierta enemistad hacia su personaje.

A mí eso me interesó lograr particularmente en la película. Hay muy pocos personajes y el conflicto es muy pequeño, pero está la protagonista deseando algo y Agustina también deseándolo. Y que entonces se genere esa especie de competencia, pero, en un punto, me interesaba desarticularla. Que no sea otra vez una película donde dos mujeres se pelean por algo. Por eso me interesa cómo quedó en la película. Estas dos mujeres desean lo mismo, pero se ayudan, se transforman, se disputan… como que cambia el valor de su relación con el objeto de deseo. Una de las cosas que traté de hacer en esta especie de armado de líneas narrativas es deconstruir un poco esa cosa tan típica y un poco conservadora de hacer competir a la gente. Y sobre todo a las mujeres. Entonces hay ahí más bien una hermandad entre ellas en relación al placer de la actuación que una idea de envidia, ¿no? Ellas dicen «odio y resentimiento» en un momento, ¿viste que dicen? «Que sí, la fui a ver y ¿qué querés que tenga? ¿Odio y resentimiento? No, no tengo odio y resentimiento». No sé, es así la vida: a veces se gana, a veces se pierde.

¿Cómo están vinculadas con el diálogo donde Isabella le está pidiendo clemencia…?

…a Ángelo, al juez.

Sí. Esto de repetirlo, repetirlo, y jugar con que, en el diálogo de Shakespeare, Isabella está haciendo la comparación entre su hermano y el juez…

…«si usted hubiera sido él y él, siendo usted,
no hubiera hecho como usted, y usted, siendo él,
no hubiera sido tan severo.»^[2]

Una cosa así. La debo haber dicho mal, pero…

…pero cuando ellas lo dicen en la película, ya no es la comparación del hermano y el juez, sino un poco ellas.

Un poco ellas y, al mismo tiempo, en ese plano a mí me parece que está la idea del conflicto de competencia. En la imagen, están cara a cara, pero en realidad la están pasando bien y están compartiendo un texto. Se nota más bien cierta alegría o cierta pasión o cierta sensualidad o intensidad de decir los textos. Ahí se deconstruye la idea de competencia. Y se ríen. Y ya las dos ganaron, ya las dos perdieron. Sí, deconstruir esos valores que son… no sé si decirles capitalistas, pero un poco, ¿no? Son una cosa medio egocéntrica. Cultivar esa mirada egoísta sobre la efectividad y el éxito. Tratar de inclinarla hacia el placer, hacia el deseo, hacia las redirecciones del deseo. Que no sean tan egoístas.

Y en términos del personaje de Shakespeare, que sufre una violencia terrible y una opresión espiritual incluso, como de…

…sí, de género.

Exacto. A eso iba. ¿Cómo compararías a Mariel y a Isabella?

Las relaciones entre mi ficción y la ficción de Shakespeare, siempre como ese juego de paralelos, resonancias, ecos. Trato de no ir a «lo que le pasa a Isabella, le pasa a ella», algo de veras que se refleja totalmente. ¿Como qué sería eso? Como que Mariel fuera a la audición y la directora o el director le dijera que se acueste con ella para el rol. Esas líneas tan copiadas me parecen un poco manipuladas. Por más que esas cosas pasen, claro. Me parece que es mejor agregar otras posibilidades de abuso que al mismo tiempo sobrevuelan y refieren también a esas primeras. Por ejemplo, la manera en como hacen la audición se me hace un poco abusiva: encerrar a alguien.

Justo esa escena sí encapsula o transforma el diálogo entre Ángelo e Isabella.

Claro, no se realiza de una manera como naturalista o realista, sino que se lo transfigura. Esas transfiguraciones me interesan. Si las pones de otra manera, se sigue expresando su opresión: sigue siendo la voz de un hombre sobre el cuerpo de una mujer. Y los textos también. Se me hace interesante que en esta película donde no hay nada sentimental —no hay novios, no hay besos—, cuando dicen «te amo», lo dicen bajo una situación de abuso. «Entienda sinceramente que la amo», le dice esa voz del juez que en realidad lo que quiere es acostarse con ella. Me gusta que, en otras películas, el «te amo» es como una especie de ideal romántico y en esta es un signo de opresión, como entender las posibilidades del amor como unas posibilidades opresivas.

¿Dirías que eso es muy contemporáneo?

¡Lo escribió Shakespeare hace 500 años!

Me refiero a una sensación generacional de que no puedes tener un amor romántico porque es una forma de violentarte incluso a ti mismo.

No soy tan experto, pero ahí hay que tratar las individualidades: cómo vive cada uno esas relaciones y hasta qué punto se deja uno explotar por eso. No podría dictaminar por otros, pero sí es interesante pensar críticamente sobre el amor romántico. Qué quiere decir la idea de posesión, de deseo y frustración, del ideal. Poner las cosas en términos de ideal romántico es fatal, porque es el camino de la frustración constante. Vale preguntarse. Van a aparecer nuevos conflictos, pero es interesante preguntárselo.

La película tampoco hace eso, no lo desarrolla y más bien lo niega. Es una de las variaciones con respecto a las películas anteriores, que sí están basadas en las intermitencias del corazón. Acá eso no hay. Acá hay una especie de vuelta a sí mismo. Es como un pliegue hacia Mariel, hacia adentro.

Me acordé mucho de la peli de Romina Paula, De nuevo otra vez [2019], que tiene también esto de darte un break de la relación opresiva con el esposo y más bien es ver cómo es ella como mamá y como hija. Mariel se vuelve un personaje así.

En tanto hombre homosexual, traté de escuchar lo más posible a las personas con las que trabajo. A las mujeres con las que trabajo. Y, en ese sentido, se vuelve más colaborativo. Digo, no dejo de ser un hombre observando y pensando los cuerpos femeninos. Voy a estar siempre velado a cosas, voy a estar ciego a ciertos puntos. Entonces me interesa escucharlas, pensar con ellas, incluirlas.

La película nace bastante de un comentario de Romina Paula que una vez me hizo a propósito del ser actor. Me dijo que le resultaba que había una gran paradoja: por un lado, está la idea de que uno es figura medio central, muy alta en la jerarquía; sus rostros están en los pósters, sus nombres son los primeros que se escriben, todo gira como un fetiche del cuerpo y el rostro del actor. Pero, al mismo tiempo, ese actor que parece tan poderoso en realidad depende de la mirada de los otros. Si no son invitados a actuar, no pueden actuar. No pueden desplegar su disciplina. Un escritor, por más que no publique, puede escribir. Puede performear el acto de escritura y saciar esa pasión, digamos, o ese deseo. En cambio, un actor actuando en el living de su casa no es lo mismo. Esa potencia en realidad es un poder totalmente sumiso a la voluntad y a la mirada de terceros. No solamente del espectador, sino, por ejemplo, del director, que te tiene que llamar. Estás esperando a que te llamen. Vos no podés hacer nada, eres una persona cero autónoma, salvo que te pongas a trabajar de una manera autoconvocada, que pasa y que muchos de nosotros lo hemos hecho. Pero me resultó muy interesante esa paradoja porque uno ve al actor actuando, en potencia, pero es cierto que tiene eso por momentos tan grande y por otros tan pequeño. Hay algo de eso que está en la película: María tiene que audicionar, María tiene que ser vista por otros, María tiene que esperar a que la llamen para completar su deseo. Eso es bastante frustrante. La película trabaja sobre todo la frustración, creo.

¿Y el asunto del púrpura?

En un principio es un homenaje a un amigo que falleció durante el proceso de gestación de esta película, que es Hugo Santiago, un director argentino que vivía en París. Hizo Invasión [1969]. Su última película, que se llama El cielo del centauro [2015], tenía un trabajo del color interesante: el púrpura, el lila, en relación a las flores que hay en Buenos Aires, que son las flores del jacaranda. Él hablaba mucho de eso y era interesante escucharlo. Entonces, cuando me decidí poner foco en la noción de color y Hugo estaba muriendo, y Hugo estaba desapareciendo y, después, finalmente, eclipsó, me pareció que era una manera de hacerlo parte. Porque esta es la primera película que él no ve de las mías.

Después conecté con otras cosas. Hay algo del púrpura que es especial, por lo menos para mí. Primero, por lo menos en Argentina, estamos más acostumbrados a decir violeta que púrpura. Esa ambigüedad entre qué es púrpura, qué es violeta, dónde empieza una cosa, dónde termina la otra, ya me parece linda. Y en el gradiente, digamos, en las escalas entre el azul y el rojo, me llamó la atención dónde empieza y dónde termina cada color. Tenemos bastantes palabras para definir esas instancias: puede ser lila, puede ser malva, puede ser púrpura, puede ser violeta, no sé, como que hay muchas palabras bastante usadas —rosa, fucsia— para definir eso. ¿Cuántas palabras tendrías para definir lo que hay entre el amarillo y el rojo? ¡Es naranja! Vos tenés otros nombres, como «naranja melocotón», pero es naranja. Digo, no es «púrpura obispo», «púrpura florcita», «púrpura no sé qué». Entre el azul y el rojo tenemos muchos conceptos, como una gran necesidad de definirlos. Eso me resultó peculiar. Y, al mismo tiempo, donde empieza el púrpura, dónde empieza el fucsia, dónde empieza el rosa, dónde empieza el violeta, dónde empieza el malva… esa imposibilidad de definir, la duda constante, es un elemento que me parece que está más en el púrpura que en el naranja, que podría ser el otro complementario.

Ahora, no es que eso esté en la película, pero es un elemento que me ayuda a mí a armar su arquitectura. ¿Entendés? ¿Por qué elijo el violeta y no el naranja? Bueno, porque me parece más incierto. Me parece más difícil. Me parece más complejo. Me parece también más hacia adentro; para mí, la película hace ese movimiento. El naranja va hacia afuera. El naranja se abre. Obviamente todo esto es muy subjetivo. Es lo bonito del color, eso lo dice [Josef] Albers: es puramente subjetivo.

¿Por qué crees que llegó esa intención de irse hacia adentro justo ahora?

Creo que son los años que uno sigue viviendo y, si bien tengo una vida muy privilegiada, los años también te dan experiencias de confrontar una realidad injusta, algo que me da menos ganas de cierta ligereza. Mi último empleo es de 2016; entre 2016 y 2020, yo vivo en Estados Unidos. Son los años de Donald Trump. La película no toma eso, pero nuestros cuerpos viven en ese estadío. En Argentina viven un gobierno de derechas horrible. Y eso te afecta de alguna manera. Siendo un inmigrante, un inmigrante muy privilegiado (tengo un trabajo sólido y mis papeles en regla), he pasado por circunstancias muy desagradables en las que de repente el mundo se te viene más duro. Un mundo más duro de atravesar, pero lo importante es ir atravesándolo. No es una victimización, porque estoy bastante bien, por suerte, pero es un momento donde me dan más ganas de hacer ese movimiento hacia adentro. Es un movimiento más introspectivo, menos ligero. Algo de la energía de estar viviendo estos cuatro años se transformó en esto.

No sé si te sientes liberado ahora que ya la peli arranca su carrera sola. ¿Soltaste este tipo de opresiones emotivas?

No, uno las procesa. Hay algo de hacer estas películas que es procesar nuestras propias cosas, compartirlas y esperar que el otro entre en relación y, no sé si se identifique, pero que le estimule. Por eso a las películas trato de mantenerlas abiertas. Yo sé que son un poco demandantes, como que empujan un poquito, porque tengo la necesidad de no servir todo en bandeja. No por prepotente, sino para poder establecer un diálogo con el espectador como individuos, uno a uno. Para eso necesito dejar huecos. Yo no puedo decir todo, necesito que el espectador colabore, que diga sus propias cosas y que alguno de estos anzuelos que yo pongo enganche con él: algunos van a enganchar con el embarazo, otros van a enganchar con la actuación, otros van a enganchar con el color, otros van a enganchar con la ciudad, otros van a enganchar con el movimiento, otros van a enganchar con el silencio, otros van a enganchar con la soledad. Entonces pongo todo eso así, de manera un poco sueltita, para que haya huecos entre estas cosas y que ahí esté la posibilidad de, como espectador, poner lo propio. Volcar la propia individualidad. Y que ahí te hable más personalmente la película, porque en realidad te estás hablando vos mismo. Por eso necesito estructuras abiertas. Quizás es una especie de teoría ridícula lo que estoy diciendo, pero necesito ese oxígeno. Hay gente a la que le sofoca tanto cambio, tanta cosa, tanta incertidumbre, pero, bueno, eso también habla de su relación con lo incierto.