Alejandro Landes, exotista

André Bazin llamó «exotismo de la instantánea»^[1] a la propensión moderna y occidental de mirar lo ajeno y las otredades para después representarlas. Siempre con sorpresa, pero con un hálito de superioridad, el exotismo es la celebración que se convierte en museografía. Hoy turistas con cámara en el teléfono, otrora colonialistas con fusiles; el gesto de mirar para domar, retratar para aprehender y capitalizar. Paul Gauguin edificó toda una plástica en torno a esta premisa. Lo que hay en las pinturas del francés es un apresamiento de quien se sabe colono, ciudadano civilizado superior, a través de los pinceles. El exotismo está en quien mira, es el acto de mirar a cualquiera como una otredad vencida o en falta. Mario Vargas Llosa escribió El paraíso en la otra esquina (2003) para hablar de los tormentos del genio Gauguin en relación con la historia inaugural de Flora Tristán, abuela del pintor. El «escritor burgués», como le nombró Christopher Domínguez Michael,^[2] urdió un paralelismo singular, pero no por ello menos exotista. La tortura de Gauguin se ve aquí redimida. Pederasta y colonialista, Gauguin es uno más de los genios que mueren pobres. Por su parte, Flora Tristán le sirve a Vargas Llosa para mostrar la historia de una feminista que se rebeló a todo convencionalismo, una «verdadera feminista» como aquellas que él sabe identificar y nombrar. La superioridad de todo juicio está sostenida no solo en la frágil autoconsciencia de saberse más puro, sino también en la depreciación de la mínima diferencia. Vargas Llosa nunca renuncia a la pedagogía, al poder aleccionador que le brinda su carácter burgués. Para que un sistema de opresión funcione, ha dicho Irantzu Varela, lo primero es considerar que la entidad que se considera superior es la normal.^[3] Alejandro Landes en Monos (2019) hace un gesto parangonable: mira un territorio frondoso, selvático y hostil como el correlato salvaje de una sociedad. Exaltado y exultado, Landes hace un relato exotista.

En su primer largometraje, Bertrand Mandico mostró la fluidez y maleabilidad que tienen los géneros. Mujeres que interpretan a hombres y después viceversa en un cine de aventuras que es también un viaje de redención o extravío final. William Golding y Philip K. Dick son releídos. Filme inclasificable, Lxs chicxs salvajes (Les garçons sauvages, 2017) interpela de frente a Monos. Ocho jóvenes guerrilleros y una recién llegada vaca se encargan de vigilar a una rehén estadounidense. El asesinato accidental de la vaca Shakira hará que la relación de aparente entendimiento entre los adolescentes se complique, estalle y se fragmente. De argumento simple, todo lo que sucede está supeditado a una irreflexiva puesta en escena. Los jóvenes serán esa otredad violenta y salvaje mientras que la rehén funge como la alteridad blanca que se usa para un intercambio que nunca sucede. Pirotecnia visual, en Landes la forma lo es todo. El fondo es inexistente o tan vacuo que se extravía. La marcada separación entre forma y fondo, añejo argumento para la plástica, afirma su pobreza narrativa. Es un filme no solo exotista, sino también apolítico. Landes, mal lector de Maquiavelo, piensa que la política es solo una teoría de Estado (malos y buenos, superiores e inferiores) y no la ciencia del poder (aparatos ideológicos, fondo que es forma y viceversa). Todos sus personajes, carentes de razones y motivaciones, se exotizan a través de una mirada, la de Landes, que les empuja a un delirio agazapado de hermosa sonoridad y alarmista fotografía. Como una instantánea, es un filme de exportación (los premios que le han otorgado lo confirman). Landes opera bajo tres instrumentos exotistas. El subterfugio, usar una locación natural que sea tan vasta y baste; la evasión, que sus personajes no tengan historia, que se les entienda por su rareza y explosividad, y la emulación, que parezca una película de guerra y no hable de eso, pero que sea mística y que se roce con Mandico o Werner Herzog. Del exotismo de la instantánea a la afición por la relación escueta, Monos es el perfecto ejemplo de aquello que Bazin hace sesenta años evidenció como «una búsqueda descarada por lo espectacular y sensacional».

Landes, como Vargas Llosa, apuesta por el aleccionamiento, por el impacto brutal. Exotista, cree que su cine es implacable, que su esteticismo reflexiona aun antes que él y confía, con certeza estoica, que conmocionará. En un extremo opuesto, Taika Waititi hizo lo mismo en Jojo Rabbit (2019): el holocausto no fue para tanto, después también se pudo bailar. La escena más lacrimógena y cursi del filme del neozelandés es el momento en que Jojo mira los zapatos de la madre que ha sido ahorcada por pertenecer a la resistencia. Lo significativo de la escena es que se construyó como el centro mismo de la película. A lo largo del relato, el gesto de anudar las agujetas del hijo ha sido mostrado como la prueba absoluta del amor de la madre. En la escena, es el hijo el que ata el cordón de la madre colgada. Simple y llano condicionamiento. Ahí donde la sala llora, Iván Pávlov y Lev Kuleshov ríen. En Monos, el escape de la rehén es mostrado como una épica de la salvación que se resuelve en una recaptura sin sentido y que culminará en la separación de los ocho y la supervivencia de Rambo. En el último plano, Rambo rescatado viaja en helicóptero y mira de frente a la cámara. No hay nada más apolítico que hacer pasar por reflexión lo que es solo virtuosismo. Landes, como Waititi, pretende aleccionar sobre aquello que otras personas han pensado en profundidad: László Nemes en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015) y Ciro Guerra en El abrazo de la serpiente (2015).

En el inicio, Monos prometió lo que no pudo cumplir. Con los ojos vendados, los soldados juegan a algo parecido al futbol. La única manera de comunicación y juego es el sonido. Un silbido entre personas del mismo equipo o el cascabel del objeto que funge como esférico. La secuencia, impecable, se trastoca hacia el no retorno: el exotismo apolítico del instante.