Antes de ser enviada, la carta debe ser escrita

Entre 2005 y 2011, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona presentó un proyecto llamado «Todas las cartas», que nació a raíz de que Jordi Balló, reconocido curador, invitó al director español Víctor Erice y al director iraní Abbas Kiarostami a realizar un intercambio epistolar llamado Correspondencias, que luego se convirtió en una gran serie de cartas filmadas entre directores como José Luis Guerín y Jonas Mekas, Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Fernando Eimbcke y So Yong Kim, Albert Serra y Lisandro Alonso, y, finalmente, Wang Bing y Jaime Rosales.

La exhibición de Abbas Kiarostami y Víctor Erice se presentó en 2006. Contenía fotografías, películas y una hermosa serie de cartas filmadas desde 2005. Cerca de 2007, pude ver una buena parte de esta exposición, casi imposible de recorrer completamente, y en 2014 finalmente vi las cartas completas, sin corte. Desde la primera vez, esas cartas se convirtieron en un amuleto personal por haberme hecho capaz de crear filiaciones geopolíticas y constituir, en mí, un sentido simbólico del cine en un membrillo, unos niños y una vaca.

La carta no es solo la hoja

Una mano y una pluma dibujan el inicio de los diez pasajes por el mundo profundo de estos directores. Erice y Kiarostami se escriben. El ensamblaje se produce solo, entre ficción y no ficción. Una carta y una fecha. ¿Qué hay más poderoso que la reacción de la cámara de Erice frente a los niños? El sol del membrillo (1992) reaparece a través de las manos de los nietos del pintor Antonio López García, protagonista de aquel filme, quienes pintan el membrillo en el mismo pero diferente patio. El envío continúa: Abbas toca con su cámara una vaca, su textura, su olor, y se dispone a descubrir sus manchas y el sentido propio de una vaca pastando. De allí, Erice va a una escuela en donde los niños visionan ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), de Kiarostami, y captura sus reacciones, los aprendizajes que ponen en valor la amistad y la humanidad. «Gracias al cine los niños no saben de fronteras. El mundo entero es su casa», dice Erice.

Ambos dejan de lado el aparataje cinematográfico y nos cuentan cómo se escriben las historias. La fruta rueda río abajo en una secuencia que es algo así como «el periplo del membrillo», acompañada de Boogie Woogie de Tommy Dorsey, un blues que la hace bailar entre los rápidos para llegar a un pastor de ovejas que la compartirá amablemente con su rebaño, diluyendo el poder de la especie humana sobre la naturaleza. Y así, lejos de cualquier presión, una carta de Erice viaja por el mar en una ruta desconocida que la lleva hasta las costas iraníes; un mensaje embotellado que se mimetiza con un pez atrapado por redes de pescadores o es encontrado por un niño que juega futbol, sin prestarle mayor importancia.

Erice y Kiarostami comienzan sus cartas a modo de presentación. El envío atraviesa la filmografía propia como para volver a lo que se percibe del otro y retener la nostalgia en pasajes que vuelven a sus primeras ideas. No obstante, entre una carta y otra, comienzan a tomar un camino presente y nunca más vuelven a lo que eran, sino a lo que quieren ser: Kiarostami filma a través de ventanas un paisaje indistinto que se borra por la lluvia que cae, y hace brotar pinceladas de agua que difuminan los colores, con paisajes a veces posibles de distinguir y, otras, dejando que la masa amorfa construya lo que la imaginación desee. El camino es distinto para Erice, quien vuelve a la carta escrita a partir de títulos que dicen fecha y lugar, a veces en una costa en donde le vemos escribir, a veces a partir de un niño que llora desesperado por los brazos de su pequeña hermana o a partir de una cámara que sigue el mensaje embotellado, enterrado en la arena y perdido entre las rocas, bajo las olas que golpean.

Con nada más que cámaras digitales MiniDV, una duración de entre cinco y diez minutos, los artificios salen y el carácter de obra maestra no lo hace el exceso de técnicas y efectos, sino que lo funda el silencio, el sonido de los pájaros y el agua corriendo, una montaña árida y un árbol seco, que topológicamente son equivalentes. En el cine, decía Gilles Deleuze, «las primeras características ya no son el espacio y el movimiento, sino la topología y el tiempo».^[1]

Los cineastas discuten con la noción de cine y con la industria. Las correspondencias, presentadas en espacios museísticos en diferentes países, discutían con la sala de cine versus el museo como espacio de resguardo de la memoria y lugar de intercambio estético; un montaje, en el sentido sintagmático de los segmentos, relacionado con la dirección de la mirada del espectador y la experiencia, la fragmentación —característica propia del cine contemporáneo—, la reinterpretación cartográfica cinematográfica y la ontología de la imagen. El mensaje en la botella, entonces, que finalmente llega a la costa iraní en la última carta y es rescatado por varias personas que no entienden su contenido, invoca una emoción de extrañeza —acaso la globalización de la palabra que no puede ser—. Georges Didi-Huberman dice que este tipo de emociones están como separadas de la imagen y que no solo están en el yo, sino que son mucho más transversales, que son un acontecimiento y que son las imágenes las que concentran, en estos gestos antiguos, expresiones colectivas de las emociones que atraviesan la historia.^[2] Así, esa carta, arrebatada por el viento marítimo y seguida por la cámara que la ve a lo lejos volar y entremezclarse con las nubes, deja abierto el debate de si importa más el proceso o el mensaje, la imagen o la palabra, como un gesto más que reflexivo, provocativo.