Inventar el propio método

Entrevista a Sophie França

TAMAÑO DE LETRA:

En noviembre de 2019, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nos encontramos con la película Nunca subí el Provincia del cineasta chileno Ignacio Agüero. Unos meses después, ya en plena cuarentena y entre los tantos ecos que dejó esa experiencia, nos dimos el gusto charlar con Sophie França. Sophie es una montajista franco-chilena que trabajó en seis películas de Agüero. Queríamos charlar con ella para indagar sobre su trabajo con Ignacio, tan singular, abierto y paciente.

Sophie, para comenzar, ¿querés contarnos un poco de vos…? ¿Cómo es que terminaste viviendo en Chile y cómo llegaste a vincularte con el cine?

Soy francesa, de madre francesa y de padre uruguayo, pero vivo hace 30 años en Chile, así que me considero casi chilena. Llegué a Santiago muy de pasada, porque mi mamá era profesora en un colegio francés. Y me quedé hasta hoy.

Cuando terminé el secundario, no sabía mucho qué estudiar. Pensaba en la escuela de arte, porque mi papá es grabador, y estaba ese lado del arte que siempre me llamó la atención. Pero un profesor de filosofía del secundario se volvió a contactar conmigo un tiempo después de haber terminado la escuela y me dijo que, por lo que me conocía, me veía mucho en una escuela de audiovisual llamada ARCOS. Estudié allí entre 1991 y 1995. Dos años antes de terminar, la escuela invitó a una montajista alemana a dar una charla. Y en la charla, ella empezó a describir su trabajo como algo muy solitario, muy encerrado, pero muy apasionante. Y a mí, que soy un poco tímida y no me gustaba la idea de estar trabajando en un rodaje con 30 personas, me pareció que eso que ella describía era lo que quería. Cuando tuve que hacer la tesis de fin de carrera, al año siguiente, la hice sobre montaje cinematográfico.

¿Cómo empezaste a trabajar con Ignacio Agüero?

Apenas me recibí, empecé a trabajar en una productora. Al año, hice una película con un amigo. Él me pidió que montara su película a pesar de que yo nunca había editado una. Fue un trabajo muy intuitivo, muy artesanal, que resultó en una película muy sucia, llena de jump cuts y muy llena de, como dicen algunos, «todo lo que no había que hacer» en montaje. Esa película nunca se estrenó, pero se organizó una proyección en el living de una casa con 30 invitados. Entre los invitados estaba Ignacio, y es por haber visto esa película que se puso en contacto conmigo.

Es muy cómico, porque yo en esa época estaba buscando trabajo y me había hecho una listita con cuatro nombres de directores con quienes me gustaría trabajar. Por sus trabajos o por los proyectos que había escuchado que estaban haciendo. Y en la listita de esos cuatro directores estaba el nombre de Ignacio. Había salido un artículo en el diario que contaba que estaba empezando a rodar Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací) [2000], que fue la película en la que empecé a trabajar con él, en 1996.

Los deseos se cumplen…

Sí, fue increíble. Porque, además, hubo un malentendido. En esa época había en Chile una montajista francesa, mucho mayor que yo, que era muy conocida en el medio porque editaba mucha de la publicidad que se hacía en Santiago. En el medio la conocían como «la francesa». Cuando Ignacio me llamó por teléfono para trabajar en su película, pensó que estaba hablando con ella. Hasta que llegué a la oficina, con mis 25 años en ese momento, se dio cuenta del malentendido.

Nos gustaría preguntarte sobre tu modo de trabajo. ¿Tenés algún método?

Mirá, yo aprendí a editar de una manera muy intuitiva y casi salvaje. Empecé a trabajar con un director que me pasó sus ocho latas de película y se fue a Francia y no volvió hasta la instancia del sonido. Y para mí fue una forma un poco brutal de trabajar. Después de ese proyecto, me tocó trabajar con Ignacio, que tampoco trabaja con guion. Entonces, por un lado, a mí me encantó ese inicio, porque aprendí mucho. Pero, por otro lado, a veces me trae problemas. Por ejemplo, algunos camarógrafos se enojan cuando ven tomas en las películas que consideran que no son las tomas correctas desde el punto de vista técnico. Entonces me dicen: «¿Por qué dejaste esa toma que está muy mal encuadrada o que está desenfocada?». Pero yo trato de hacerles ver que ese plano está ahí porque es precioso, porque dice muchas otras cosas que no tienen que ver con la técnica, con el desenfoque o con el desencuadre. Todas cosas que están en un quinto plano de interés.

En las tres últimas películas de Agüero —que son las que más nos gustan—, notamos que hay un trabajo muy fuerte con la repetición. A medida que avanzan, muchas cosas vuelven y, a la vez, en cada repetición aparecen diferencias. Particularmente, en Nunca subí el Provincia percibimos la estructura de la película como si fuera un espiral: muchas cosas se retoman, pero siempre transformadas. Y también, como si fueran cajas chinas, una película contiene a otra, ya que muchas veces aparecen citas a sus propias películas o a materiales de descarte de ellas. Se nota el trabajo de darle vueltas a lo mismo mil veces, la apuesta a la prueba y el error.

Sí, de hecho, eso lo hablamos en algún momento. Que si volvían a aparecer las cosas, tenían siempre que reaparecer bajo otro ángulo, otro ángulo de lectura, de sentir, de expresividad también. Ustedes parece que son nuestros espectadores favoritos, porque muchas veces nos preguntamos si la gente lograría ver el tipo de trabajo que estábamos haciendo.

Es que son películas de muchas lecturas, hay detalles que solo descubrís cuando volvés a verla y podés ver toda la complejidad que hay encubierta tras la liviandad y el humor con el que están armadas. También nos llamaba la atención, en Nunca subí el Provincia y en Como me da la gana II [2016], que vos aparecieras como personaje. A veces a través de tu voz y de algunas charlas que tienen en off, otras a través de tu cuerpo en pantalla o, incluso, a través de distintas intervenciones del montaje que se evidencian de una manera muy explícita. ¿Cómo surgen esas decisiones y cómo es que te animas a aparecer en pantalla? ¿Te parece interesante que el montaje tenga un rol tan visible en la película?

Es idea de Ignacio. Y la verdad es que yo muchas veces no quería aparecer. En muchas, aparecí en el off, a través de algunos diálogos que teníamos con Ignacio durante el montaje. Pero la primera vez que aparece mi imagen es en Como me da la gana II, que aparezco revisando las imágenes de una película. Es algo que se planteó muy avanzada la película, porque la verdad es que a mí no me gusta verme. Pero Ignacio lo fue trabajando y terminó convenciéndome.

Por otro lado, Ignacio nunca parte de una película que tiene clara, aunque siempre tiene una idea precisa de lo que quisiera trabajar. Y lo bueno es que no la tiene cerrada. Al no tenerla cerrada en un guion o en una idea fija, te da mucha libertad para trabajar. Por eso, vamos modificando o transformando la película a medida que la vamos montando. Nunca hemos montado una película sabiendo cómo va a terminar ni por dónde va a ir. Y casi nunca hablamos de qué tipo de montaje hacer o de qué plano poner y qué cosa sacar. Pero sí la charlamos mucho. Antes y durante la edición. Empezamos a hablar un año antes de filmar, incluso de cosas que no tienen que ver directamente con la película, sino de cosas que la rodean. Y, en general, voy interpretando todas las conversaciones que vamos teniendo a lo largo del proceso y sobre eso voy tomando decisiones.

¿Se te ocurre algún ejemplo concreto con el que puedas ilustrar ese proceso que pareciera ser tan libre? ¿Y cómo es que esa forma de trabajo y libertad se va traduciendo en una manera de narrar tan poco lineal o lejos de las estructuras más convencionales?

Por ejemplo, desde El otro día [2012] en adelante, una regla que teníamos era que no podíamos tener la forma de estructura narrativa típica. Teníamos como una especie de juego, Ignacio me decía: «Sophie, cuando sientas que estás contando algo, tenés que soltarlo». Son pequeños juegos o pequeñas cosas que traía Ignacio a nuestras charlas. Especialmente cuando me perdía o que no sabía cómo seguir. Incluso sin saber del todo lo que estaba haciendo, porque yo armaba 30 o 40 minutos y recién ahí se lo mostraba. Y él, muchas veces, aún sin ver lo que hacía, me iba tirando flechas, pautas. Para estas otras tres películas, hicimos cosas parecidas. Pero creo que lo hacía con confianza de que iba por buen camino por las conversaciones que teníamos fuera de la sala de montaje.

Para Aquí se construye, que es la primera película en la que trabajé con él y en la que todavía no nos conocíamos, él me propuso un juego que para mí tiene que ver mucho con su forma de ser y con su humor. Para contarme de qué iba la película, me hizo un dibujo. El dibujo era un cuadradito, que al lado tenía un rectángulo y, a su vez, el cuadradito y el rectángulo estaban encerrados por un gran círculo. Cuando terminó, me mostró el dibujo. Me dijo que de eso se trata la película y me preguntó si me interesaba el trabajo. Y yo, que no estaba segura de que fuera en joda o fuera en serio, lo miré, le sonreí y le dije: «Sí, me interesa». Lo dije sin entender del todo si era un chiste y sin entender del todo qué significaba el dibujo. Lo dije porque me encantó que pudiera sintetizar la película con ese dibujo.

Y recién después de que dije que sí, me lo descifró. Me explicó que el cuadradito era la casa, que el rectángulo era el edificio colindante a la casa y que el gran círculo que encerraba todo era la ciudad. Ese dibujo se me grabó y lo tuve en la cabeza a lo largo del montaje. Fue como mi faro en todo el proceso y, cada vez que me perdía, volvía a él y volvía a encontrar alguna dirección.

En Como me da la gana II, el primer entrevistado es el cineasta chileno Pablo Larraín. Recuerdo que, cuando le preguntan qué es lo cinematográfico en su película, el rescata el truco y la magia como algo propio del cine. Y creo que eso que señala está muy presente, de alguna manera, en lo que hacen ustedes: jugar con el artificio, ponerlo en evidencia.

Sí, y mucho el azar también. Porque yo creo que el azar es la clave del trabajo. Por ejemplo, en Como me da la gana II, Ignacio me mostró por primera vez unos archivos de un viaje que había hecho a Rusia creo que en los noventa o finales de los ochenta. Era una pequeña cinta que él había hecho con una cámara portátil de la época al entrar a una iglesia que quería filmar. Pero, al entrar a la iglesia, se le apagó la imagen, por lo que solo grabó el audio, que son unos cantos muy bonitos. Ignacio quería usar solo la música. Entonces la escuchamos, pero frente a la computadora siguieron circulando otras imágenes de ese mismo viaje que eran preciosas, de trenes, de la bruma, de esos lugares… Yo le pedí la cinta para mirarla en casa, y me la dio, pero me dijo: «Igual no quiero que uses ese material» [ríe], porque en esos momentos no la había pasado bien. Eran imágenes como vistas desde su hotel, muy banales, pero también yo veía que eran muy lindas y expresivas. Para el siguiente encuentro con él, las metí en el montaje. En general, en esos encuentros no hablamos una palabra antes de ver el armado. Yo le muestro lo que hice y, solo después de verlo, hablamos. Pero esa vez fue una excepción. Yo le dije: «Ignacio, te tengo que decir algo. Usé las imágenes de tu viaje a Rusia, así que no te exaltes cuando llegue el momento. Miralas, después lo hablamos y, si hace falta, las quitamos, no importa». Y las vio, las aceptó, le encantó y fue como un paso, porque esas imágenes habían sido grabadas como material familiar y no para ser usadas en una película. Sin embargo, la forma que construimos para trabajar dio lugar a que las usáramos.

Imaginamos que muchas también se descartan y, si se quiere, que es una forma de trabajo muy costosa, a la que mucha gente le debe escapar porque se ve que hay un proceso de búsqueda y una inversión de tiempo muy grande. ¿Cuánto tiempo les lleva montar una película aproximadamente?

Mirá, mucha gente se espanta porque tardamos más o menos ocho meses en editar una película. Pero yo no trabajo ocho horas. Trabajo generalmente cinco, de 8 de la mañana hasta las 2 de la tarde, y después apago la computadora. Porque, en la tarde, la película sigue en tu cabeza. Te la pasas pensando en lo que hiciste durante la mañana, lo machacás y lo machacás, y muchas veces se te ocurren cosas lejos de la pantalla que, al día siguiente, probás para ver si funcionan o no. Esas ideas que se te ocurren son posibles porque tuviste distancia. Y creo que, volviendo a la pregunta que me hicieron al principio, la idea de Ignacio de que aparezcan nuestros diálogos en la película surge justamente para mostrar esa forma de trabajar. Que nosotros mismos estamos pensando y descubriendo, mientras hacemos las películas.