Dentro de la sociedad, el cumplimiento de las reglas y las costumbres conlleva a la aceptación del individuo. Cuando este presenta discrepancias, el sistema busca una manera de regularizarlo para que encaje. La anomalía, sin importar su procedencia, siembra desconcierto, incertidumbre, miedo, incredulidad y, en muchos casos, aversión, debido a que el ser humano está acostumbrado a sobrellevar lo que califica como normal dependiendo de sus circunstancias de vida, entorno y sus creencias. No obstante, la mutación tiene también la capacidad de generar interés en quienes muestran tolerancia y puede representar una oportunidad para llegar a una empatía, a una liberación existencial o inclusive a una trascendencia.

El cine ha trazado relatos que, si bien son incapaces de definirse dentro de un género en específico, retratan al supuesto mutante como espejo de la ambigüedad y los actos humanos, sin importar si lleva a cuestas una deformidad o defiende ideas distintas a la mundanidad.

Border (Gräns, Ali Abbasi, 2018) entrelaza una perspectiva de fantasía que muestra reflexiones en torno a problemáticas sociales como el racismo. Tina es una sobresaliente agente de guardia fronteriza que tiene una habilidad excepcional de rastreo con la que es capaz de olfatear emociones oscuras como la culpa, la rabia y la vergüenza. No obstante, su imagen dista de la normalidad. Su cuerpo cuenta con rasgos primitivos, al igual que su rostro, con dientes grandes similares a los de una bestia. Tina mantiene una relación cordial con sus colegas y su novio Roland, aunque tiene dificultad en la interacción social y siente una soledad que la lleva a merodear por el bosque, tocar insectos, contemplar animales salvajes y eludir cualquier contacto sexual con su pareja.

Originario de Irán y egresado de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, el cineasta Ali Abbasi instala a la anomalía como una virtud en el relato. Tina convive en la comunidad sueca a pesar de su aspecto. Realiza sus compras con tranquilidad, mantiene cordialidad con sus vecinos y muestra ternura con un padre con problemas permanentes de memoria. La anormalidad de Tina resalta cuando inspecciona a los pasajeros que descienden de un ferry. Un close-up marca las facciones de un rostro extraordinario y a un olfato poderoso que supera al humano auxiliando en las inspecciones de pasajeros y deteniendo a portadores de drogas.

No obstante, Tina duda de su crianza familiar y sus funciones laborales tras conocer a Vore, un individuo enigmático que tiene características físicas y aficiones semejantes a las suyas. Abbasi entremezcla la cotidianidad con el cuestionamiento de la identidad. Tina, tras superar las burlas sufridas durante su infancia por su aspecto, encuentra el halago en su profesión y un paulatino descubrimiento sobre su origen, relacionado a los trols y el folclor nórdico. Aunado a ello, surge una fuerte atracción romántica entre Tina y Vore, llevándola a una catarsis en la que ejerce una sexualidad desenfrenada tras un largo tiempo de reprimir su instinto. Muestra de ello es cuando Tina corre desnuda por el bosque acompañada por Vore, ejerciendo la liberación de un salvajismo nato reprimido por el estándar social. El romance pone a prueba las convicciones individuales de la protagonista, quien descubre las funestas intenciones de su amante, involucrado en una red de tráfico de infantes.

El thriller expone a los trols y a los humanos como razas distintas en apariencia. No obstante, en su lado oscuro comparten similitudes y son capaces de irradiar frialdad y mezquindad por móviles como la venganza o el enriquecimiento ilícito. Todo ello encausa a que Tina realice un cuestionamiento directo sobre la maldad y la bondad. La marginalidad moldea la percepción de los individuos y la interpretación del mundo que los rodea: en una dicotomía psicológica, la protagonista muestra su verdadera esencia al abrazar su mutación, liberando su persona y pronunciando su comprensión y aceptación de los seres humanos tal y como son, aterrada más por el monstruo surgido del comportamiento que de la propia apariencia física.

«Las supuestas marginación y barbarie no son sino expresiones de peculiaridades propias de todos los hombres. En este sentido, todo discurso lo es de una cierta expresión peculiar de humanidad, peculiaridad que no anula, sino que afirma su humanidad».^[1]

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La belleza es otro de los estándares de la sociedad para calificar lo normal y lo anormal bajo la concepción idílica de estatura, complexión, postura, movimientos corporales, voz y piel. Todo ello conforma la idealización del cuerpo, las sensaciones y las impresiones que crecen cuando un ser humano está inconforme con su apariencia. En algunos casos, la cirugía estética es el medio que tiene para alcanzar la perfección y reparar una anomalía.

La fantasía y el terror exploran las vertientes de la apariencia física, capaz de definir la estabilidad de la psique. El realizador Georges Franju, influenciado por el expresionismo alemán de Fritz Lang y F.W. Murnau, retrató en Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960) el tormento existencial de la belleza y la fealdad, la manipulación de las mismas y la obsesión a costa de la criminalidad.

A raíz de un accidente automovilístico que provoca la desfiguración de Christiane, el doctor Génessier busca implacablemente una cura para su hija. Asistido por su secretaria Louise, secuestra y asesina a mujeres jóvenes con el propósito de realizar una cirugía de trasplantes que cubra los daños de la piel y sustituya al bello rostro perdido, errando una y otra vez en los intentos por recuperar la normalidad de la joven.

Franju remarca el tono macabro en blanco y negro con una iluminación en claroscuro, ensombrecida cuando escalan el nivel de las acciones retorcidas de Génessier y Louise. La mutación física degrada a Christiane, tanto en apariencia como en autoestima. El realizador francés utiliza el primer plano para centrar el encuadre en la máscara de la joven, una que oculta y teme más que sus imperfecciones: la realidad que la somete a las cuatro paredes de su habitación.

«La belleza puede ser una promesa de completa satisfacción y puede conducir a esa satisfacción cabal. Nuestra propia belleza o fealdad no solo figuran en la imagen que nos hacemos de nosotros mismos, sino también en la que los demás se forman de nosotros, para retornar luego, nuevamente, hacia nosotros».^[2]

Los ojos intactos de Christiane, lo único dotado de hermosura que le queda, albergan un miedo natural a la contemplación de su apariencia, a su condición anormal que la llevó a perder su libertad y la relación con su prometido. La cámara la sigue a su espalda cuando no porta su máscara, incrementando la tensión en el imaginario sobre el aspecto verdadero de su rostro, mientras los espejos de la habitación fungen como recordatorios de una realidad cruda que rechazan Génessier y la propia Christiane.

La mansión, además de albergar lujo, se convierte en el laboratorio donde el doctor realiza sus investigaciones y retorcidos experimentos. Sus métodos frankensteinianos representan la práctica humana de la mutación artificial. El terror de esta tarea es resaltado por medio de un primer plano sobre el rostro que Génessier remueve de la joven Edna para implantárselo a Christiane, una mutación dolorosa, sangrienta y peligrosa.

Un instante de versatilidad: las fotografías en movimiento del proceso de recuperación de Christiane tras obtener la piel de Edna muestran un rostro aparentemente normal. No obstante, el relato presenta de manera progresiva el rechazo del inserto por parte del cuerpo de la muchacha a través del recuento de los días tras la cirugía con atención absoluta hacia el cambio gradual de la joven, quien regresa a su estado monstruoso.

La mutación termina por convencerla de su ineludible destino. Christiane acepta el daño irremediable al momento en que decide sabotear el nuevo intento de su padre por salvarla y, a pesar de la belleza perdida, ejerce su derecho a la libertad previamente negada.

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En ocasiones, la prevalencia de un sistema político determina la forma de expresión de un artista y las vertientes que exaltan ideas contrarias a una ideología son entonces consideradas contraproducentes. Por ejemplo, el realismo socialista en la Unión Soviética prevalecía en las décadas de los cincuenta y sesenta, determinando una línea cinematográfica oficialista proclive a la censura de conceptos de libertad y vida bohemia.

Tras dirigir diversos filmes que seguían las mencionadas condiciones conformadas por los tópicos de guerra y el romance imposible, Serguéi Paradjánov salió de la línea ortodoxa soviética para retomar en El color de la granada (Sayat Nova, 1969) un encauce creativo divergente. Como resultado, esta película sufrió el cambio de su título original y de una rigurosa edición en su época. Además, el ritmo de vida y la homosexualidad de Paradjánov incomodaron a las autoridades de su país, quienes anularon algunos de sus proyectos posteriores al filme. El director sufrió múltiples arrestos; uno de ellos, por supuestos cargos de robo y violación en 1973, lo llevó a prisión por cinco años.

Originario de Georgia, Paradjánov se distanció de la convencionalidad del cine ruso, más proclive al retrato social de obreros y núcleos familiares. Inspirado en la vida y obra del poeta armenio Sayat Nova, El color de la granada opta por un surrealismo que subraya el mundo interior del artista. La poesía, narrada en off, corteja a las imágenes fijas que representan símbolos de la religión. Los planos fijos y distantes que predominan a lo largo del filme enfatizan el ciclo de vida del propio poeta, desde la infancia en la que entró en contacto con figuras intelectuales y la contemplación de su entorno, hasta una época adulta rodeada de medievalismo.

Lo artificial y lo espiritual convergen para plasmar, con colores intensos que magnifican las metáforas cristianas y culturales, un juego entre realidad y onirismo. Las etapas de la vida de Sayat Nova, sin olvidar los versos referidos a un amor y una humanidad que casi rayan en la divinidad, ilustran alegorías de la muerte y de un romance que espejea amor y ensoñación, con la música pronunciando la diferencia entre las culturas armenias y rusas.

Paradjánov construyó un relato experimental alejado de las convenciones narrativas del biopic, apoyado meramente del caudal de imágenes y de la trascendencia de simbolismos tradicionales y religiosos. El despliegue invita a su observación y a abordar la teatralidad. La naturaleza atípica del poeta es recalcada en su ingreso al monasterio y en su ascenso en el orden del mismo tras la muerte de un mentor rodeado de corderos y sacerdotes. Así, la muerte es la culminación máxima existencial para trascender dentro del contexto de la espiritualidad y el universo interno onírico.

«La libertad es la cualidad de un ente, y la igualdad un modo de establecer un determinado tipo de relación entre los entes de una totalidad, a pesar de que la única característica común de estos entes sea el hecho de ser libres».^[3]

Un individuo y su peculiaridad, además de pronunciar los aspectos rechazados por un sector social, son capaces de invitar a la asunción de un derecho de libertad. El origen de las anomalías puede instar a la aceptación de lo improbable, lo incierto, que renueva la capacidad de evolución dentro de la consagración de la igualdad sin importar la condición física, moral, ética, social, étnica o creativa.