La idea inicial para este texto fue una entrevista, después mutó hacia una correspondencia con imágenes. Optamos por una metodología de intercambio de ideas a través de la lectura de fotogramas de varias películas. Los fotogramas sirven a la vez como detonadores de nuestros análisis y como interrogantes para lanzar la discusión hacia temáticas diferentes, como la materialidad, la técnica, los rostros y el carnaval, hasta una poética del arte y una crítica de las formas de reproducción.

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Carlos: Primer encuentro: Tropic Pocket (2011). La injusticia de este texto es cortar los sonidos de las imágenes en movimiento que nacen cuando veo tu película. El corte parece quitar una parte del cuerpo a la imagen que representa a la niña. Como un ser filmado, con brazos de sonido, pies de montaje, mirada distorsionada, torso ligado a otras secuencias… Lo digo un poco a juego, pero al pensar lo anómalo y el tema mutante, se posiciona frente a mí como la representación de los seres filmados está ligada al sonido, al corte, a la irrupción de una secuencia y al montaje. Esto es: a las decisiones que tomas para representarnos a los habitantes de una Colombia imaginada. El fotograma es un secreto por la velocidad en que sucede en tu cortometraje. Como los habitantes que vemos con máscaras… Hay una velocidad que oculta y a la par muestra en el tiempo de proyección varias transformaciones. El fotograma parece una ventana a otro tiempo y, en otra velocidad, el cortometraje también lo es. El cine como máquina del tiempo. ¿A dónde nos llevas con esas transformaciones?

¿Crees que le das otros brazos, otras piernas, otro tipo de velocidad a esos seres que filmas? Y si la técnica transforma los cuatro recorridos que presentas: los videos de internet de los soldados, la película La isla de los deseos (Jorge Restrepo, 1950), el comercial de Chevrolet de 1961 y unas imágenes de la gente de San Pancho… son imágenes sustraídas de un recorrido como transformación técnica desde animales, árboles, madera o de herramientas que aparecen en las manos y cambian al capricho del sonido de un disparo…

Camilo: Transformar, trastocar, dislocar, disfrazar son operaciones recurrentes en mis películas desde la forma hasta el tema. El fotograma que propones me parece ideal para comenzar a pensar el cine como una herramienta para transformar la realidad y, al mismo tiempo, considerar las ideas que surgen de dicha transformación.

La imagen representa una niña que baila. Las palmas agitadas de las personas que la rodean, su sonrisa y unos trazos de maquillaje blanco sobre su piel oscura indican que el momento es festivo. La fotografía es granulosa y en blanco y negro, lo que le da una apariencia antigua o, en todo caso, difícil de situar en el tiempo. En cuanto al espacio, el encuadre no permite identificar el lugar en que se desarrolla la acción. Pareciera entonces que la indeterminación del tiempo y del espacio que generan los aspectos técnicos de la imagen reforzara el papel del maquillaje del rostro bajo la intención común de impedir la identificación del sujeto. Esta idea me lleva a afirmar que todo en la imagen actúa como un disfraz, y a preguntarme si toda imagen no es al fin y al cabo un disfraz de la realidad. Mi película Tropic Pocket parte de esa pregunta que se acompaña de dos más: ¿para qué y a quién sirve ese disfraz? Quiero creer que la construcción misma de la película constituye en sí una respuesta a esos interrogantes.

Tropic Pocket mezcla en efecto las fuentes audiovisuales a las que te refieres. Siguiendo tu metáfora, en ella conecté miembros, manos y pies, escogiendo entre los archivos que encontré o que realicé, para crear un cuerpo al que deliberadamente quería privar de cerebro. Operé así precisamente para desposeer dichas fuentes del objetivo argumentativo (llamémoslo «cerebro») bajo el cual fueron creadas. Ese cerebro lo podemos entender en cada uno de los archivos como el mecanismo que dispone consciente los elementos audiovisuales para ejercer un poder de manipulación. Claramente, las imágenes que componen Tropic Pocket fueron creadas originalmente para ser los vehículos de un mensaje al servicio de los intereses privados de quienes las realizaron: evangelistas, multinacionales imperialistas, militares y turistas (yo). En lugar de exponer bajo un nuevo argumento la denuncia de esas manipulaciones, creando así otro vehículo audiovisual de un mensaje, decidí utilizar los archivos como simples materiales que me permitían efectuar conexiones visuales y sonoras. Dicho de otra manera, concentré mi mirada en la forma del mensaje más que en el mensaje mismo, canalizando así las preguntas iniciales para qué y a quién sirve disfrazar la realidad (comúnmente empleadas en el documental argumentativo) hacia las preguntas formales: ¿cómo es ese disfraz y cómo puedo manipularlo yo mismo? Estos nuevos interrogantes guiaron desde entonces mi trabajo. Así, otra de mis películas, La impresión de una guerra (2015), ofrece de nuevo un ejemplo de la importancia que atribuyo a la manipulación material de los archivos, tal y como lo deja entrever el texto de la voz en off que se sobrepone a las imágenes de periódicos defectuosos:

Yo he escuchado a menudo decir que los periódicos colombianos no dicen nada. Me pregunto si, dejando de lado el contenido y examinándolos por sus cualidades físicas (papel, peso, tinta…), no sería posible hacerse una idea de la realidad del país. Una idea alterada, por supuesto, pero tal vez elocuente.

De una película a otra, el propósito de Tropic Pocket ha ido amplificándose en diversas alusiones a la idea de la manipulación. Una manipulación de las imágenes, de las personas, de las cosas, que está siempre anclada a un trabajo de proximidad con el material. Me gusta afirmar que el cine, como la escultura, es un arte que trabaja la materia. En ocasiones, como en Tropic Pocket, ese trabajo pasa por un estado en el que es necesario disolver los materiales para que pierdan su identidad propia. Con lo escrito hasta ahora, podría parecer que esa necesidad de disolver las cosas surge de un análisis racional, pero no es así, porque en realidad parte de un deseo que no consigo explicar mejor que con estas frases de mi más reciente película, Los conductos (2020):

En el fondo existe quizás un magma en el que todo pierde su forma para regenerarse. Una estrella en la que los materiales que la componen se funden para mezclarse, produciendo algo nuevo con lo viejo. Una resurrección constante de las cosas que nos hace olvidar lo que fueron. El mundo sería más simple si se quedara en ese estado informe, sin colores, sin sonidos, sin que las cosas sean el signo de otra cosa, el recuerdo de otra vida. Nada más que un fuego blanco.

Luego de haber descrito mi manera de abordar los archivos en mis películas, y retomando lo que dije al principio sobre el cine como herramienta para transformar la realidad, parece evidente que ese magma del que hablo es el impulso creador de mi trabajo. Un deseo de transformación que irriga todas mis películas, incluyendo aquellas que no utilizan archivos. Así, en La bouche (2017), la danza es la herramienta de transformación. Bajo el impulso de un ritmo, la danza imprime al cuerpo unos movimientos que lo dislocan de su realidad habitual.

Carlos: ¡La danza! una manera de encontrar la distancia adecuada lejos de la narrativa que solo subsume bajo sus premisas el ritual. Ahí veo otro punto de contacto en tus películas: la danza dentro de los rituales urbanos sin perder la relación con la naturaleza. Me refiero a los ritos cotidianos de las personas que trabajan en la calle —el maloya para escuchar y no solamente para contar— que ayudan a los materiales (los yambés, las telas, los aros de unos artistas callejeros, algunas llantas en un taller mecánico, o las figuras, líneas y círculos) a compartirnos un baile no siempre visto. Las imágenes encuentran relaciones entre lo visible para mostrar por un momento lo que no vemos por fugaz, por la velocidad de una vida moderna o a causa de la automatización de nuestros movimientos. La danza ayuda a dislocar lo habitual, y sí, lo transgrede. Si las narrativas están ligadas a una cabeza o cerebro, como bien dices, no ayudan a prefigurar esa dimensión estética, la parte sensitiva y las relaciones con la memoria que resguardan los objetos. ¿Para qué hablar si podemos cantar? ¿Para qué pies si no bailan? Y expandes esas inquietudes hacia cuestionamientos como: ¿para qué rescatar un árbol si no podemos salvar el bosque entero? ¿La naturaleza de las imágenes y los sonidos es el artificio?

Cuando disuelves los materiales audiovisuales en el magma de un fuego blanco, nos adviertes acaso: las imágenes mienten, pero su artificio saca a la superficie relaciones más fundamentales con lo informe, con objetos concretos y no solamente con signos, hasta llegar al disfraz por antonomasia: el rostro. Si hay deformidad o secreto, disfraz y engaño, el rostro posee una potencia en tus encuentros. ¿Qué secretos hay en esos rostros que filmas? Los secretos son parte de una escultura viva que nos compartes en este ritual llamado cine.

Camilo: La imagen que propones nos puede llevar poco a poco a entender la manera en que abordo los retratos. Me gustaría comenzar describiéndola. Un malabarista mantiene una pelota en equilibrio sobre su cabeza. Gracias a un efecto de perspectiva, la pelota parece reposar en la cumbre de la montaña que está al fondo de la imagen. Esta ilusión genera la impresión de que la pelota ocupa al mismo tiempo el primer plano y el plano de fondo, como si estuviera en los dos lugares a la vez. De ese va y viene ilusorio surge, para mí al menos, la sensación de que la pelota podría elevarse. En todo caso, es evidente que la construcción de la imagen denota la voluntad de hacer que la pelota parezca un astro en el firmamento, un objeto aéreo.

El malabarista mira fijamente a la cámara sin que el movimiento alrededor lo perturbe. Se intuye que está parado en la franja que divide la circulación de la calle en dos sentidos (los autos que van y los que vienen). La figura del joven parte la imagen en dos mitades equivalentes aunque opuestas (como el efecto de inversión de los espejos). Atrás, a la izquierda, un reloj electrónico marca la hora exacta, que en la película cuenta los segundos de duración del plano. Adelante, en el centro, el joven ostenta un tatuaje en el pecho con una inscripción en portugués que traduce «el tiempo no se detiene».

La descripción nos da a entender que la imagen revela un conjunto de fuerzas en oposición que están actuando en equilibrio: ascender/descender, alejarse/acercarse, fluir/detenerse. Un equilibrio momentáneo, por supuesto, que va a reiterarse en muchas otras tomas. La repetición de la puesta en escena de ese equilibrio es por supuesto una alusión insistente a su contrario: el desequilibrio. Según esto, yo diría que, desde su forma y sin la necesidad de un argumento, la película construye una evocación de lo que podríamos llamar un desequilibrio social.

Como crece la sombra cuando el sol declina (2014) retrata a dos grupos de personas viviendo en los márgenes de la sociedad: un grupo de jóvenes subsistiendo con las ganancias de sus espectáculos improvisados en los semáforos y un grupo de mecánicos que deshuesan los autos fuera de servicio para vender las piezas en buen estado o los materiales al peso. Malabaristas y mecánicos viven de la circulación de los autos, aprovechando sus paradas provisorias en los semáforos y sus paradas definitivas en la deshuesadora. De la misma manera que señala el título, la progresión de la sombra depende de la retirada del sol, la actividad de los malabaristas y mecánicos depende de la inactividad de los autos. De esta relación surge la cuestión: ¿cuánto tiempo dura esa parada que permite progresar a los que esperan? Cuestión que en el texto de la voz en off se enuncia así: «Es medio día en punto, hora en la que ningún objeto acuesta su sombra. Una línea vertical se dibuja entre un mundo que avanza y otro que espera: yo soy la línea».

Volviendo al fotograma, percibimos que esa línea es claramente el malabarista. Él es la línea que parte el mundo entre los que van y los que vuelven, obstinado en una postura estática en un mundo en movimiento, afirmando que, aunque el tiempo no para, él sigue sin embargo ahí parado. Su tatuaje es la marca indeleble de su condición, recordando que el progreso corre mientras él no se mueve. Como sus compañeros y los mecánicos, quedó atrapado en un tiempo en que todos repiten sin cesar los mismos movimientos circulares: manipulaciones de llaves de tuercas o volteretas de pelotas. Un tiempo que no representa un avance, sino más bien algo que da vueltas alrededor de sí mismo y que, a fuerza de girar, termina enterrándose —como la broca de un taladro— creando túneles entre épocas. Una línea vertical que se hunde en las calles de la ciudad conectando pasado, presente y futuro. De ahí que el texto de la voz en off al comienzo de la película recuerde que transitamos calles llenas de pasado. «Carrera San Félix, Carrera San Martín, Carrera Santander; aquí todas las calles tienen nombre de batalla o de guerrero».

Una vez que entra en conexión con esos tiempos que la película le impone, el malabarista de la foto ya no es él. Su rostro no es su identidad. Su rostro es un canal a través del cual se expresan las pasiones, las frustraciones y las esperanzas de un conjunto social.

Este tratamiento distanciado entre la persona y el personaje es todavía más evidente en mis películas La bouche y Los conductos, que retratan experiencias traumáticas vividas por sus protagonistas. Aunque interpretan lo que vivieron, esas personas no son idénticas a sus personajes, porque los personajes son seres amplificados. Amplificados por los colores, por la narración fragmentada, por el relato cantado, por la iluminación contrastada, por las conexiones con otras historias, para evocar un contexto que sobrepasa la historia de las personas que los interpretan. Amplificados y distorsionados, como esos muñecos gigantes que en los carnavales son los dobles de los dirigentes del gobierno o de los ídolos más populares.

Hay mucho del carnaval en mis películas: música, máscaras, bailes, alcohol u otras sustancias que exageran los trazos de la realidad.

Carlos: En el carnaval hay un acto festivo que anula y restaura nuestro comportamiento en una especie de revolución imaginaria. Nos transformamos sin dejar atrás nuestro cuerpo, pero reafirmándolo en otra figura. El cambio de formas posee un sentido lúdico. Al menos en tu cine por un rato tenemos máscaras, recorremos otros espacios y formas de contar, de ver, de ser afectados por luz y sonido… Ahora que mencionas la distancia entre personaje y persona, y la distorsión y la amplificación como muñecos de carnaval, quiero preguntarte sobre la inmersión del espectador para abrir la idea de cine al arte en general, y sobre todo por tu formación en artes plásticas. Al mirar la imagen del muñeco de carnaval y el fotograma del fuego en las paredes, tienes la curiosidad de un arte que no solo vive en museos o galerías, sino también, como vemos en La impresión de una guerra, en periódicos que están inservibles o en la piel de los presos cuando se tatúan figuras. Por ahí va la inquietud. Como malabaristas/espectadores, podemos ver fuego donde no lo hay. El arte como visión, ligado al hecho de dar libertad a nuestras capacidades intelectivas e imaginarias: gracias a ti como creador de ese espacio lúdico y en complemento con el espectador que puede provocar la visión. ¿Cómo crees que afecta la visión artística el hecho de estar rodeados de los materiales que transformas desde la técnica, pero que los espectadores usan realmente en su día a día?

Camilo: Me interesa la manera en que presentas el carnaval como algo que nos permite hacer borrón y cuenta nueva. Me recuerda que muchos carnavales son celebraciones de ciclos de vida, como la quema anual de la tierra para fertilizarla, vehiculando así la idea de una destrucción necesaria. Una destrucción que, en algunos casos, parece útil bajo la idea positiva de una reconstrucción, pero que en muchos otros está vinculada a una pérdida irreparable. Esa pérdida me parece que Georges Bataille la llamó «la parte maldita». La entiendo como el fruto de la actividad social e individual que consiste en producir y consumir de manera exagerada algo que en términos racionales se consideraría como inútil para el desarrollo de esa sociedad o de ese individuo.

En mis películas hay una atracción temática y formal hacia esa noción de pérdida y de destrucción. Si las comparamos de nuevo con el carnaval, mis películas tienden a llegar a ese momento en que la fiesta degenera en caos bajo la acción de elementos perturbadores. Una parte de la producción del relato, de la imagen y del sonido está destinada a impedir la producción de un solo argumento narrativo como objetivo de la película. Retomando lo anteriormente dicho, es como si el cuerpo de la película se rebelara contra el dictamen del cerebro.

Mis películas no producen una razón, sino un cuerpo, señalando así la producción y la destrucción de otros cuerpos: producción de imágenes en Tropic Pocket, producción de marcas de la guerra en La impresión de la guerra, duplicación pirata de camisetas de marca en Los conductos, destrucción de autos en la deshuesadora e improductividad aparente de la juventud de los semáforos en Como crece la sombra cuando el sol declina. La cuestión de la producción está intrínsecamente ligada a la del consumo. Avanzando a la par, ambas evidencian patrones de comportamiento que retratan una sociedad en un momento determinado.

Esa producción y ese consumo son cotidianos y totalmente materiales. De ahí emerge ese interés que resaltas en la manipulación artística de objetos del día a día. El fotograma que propones es un muy buen ejemplo de la manera en que la alteración de un elemento en un contexto determinado induce una sensación de extrañeza. Esa sensación es un llamado a mantener una distancia crítica frente a la realidad. Antes de continuar, estimo necesario precisar el contexto en el que se inscribe la imagen. Se trata de un pasaje en Los conductos que aparece luego de haber mostrado el proceso de fabricación de camisetas piratas de marcas mundialmente conocidas como Nike y Adidas. La escena constituye entonces una etapa más allá frente a aquella que muestra el proceso de producción real de camisetas falsas. Esta nueva etapa propone de cierta manera una interpretación simbólica de las perversiones de un sistema de organización global consagrado a la producción y el consumo de marcas. Concretamente, la imagen muestra la fabricación al infinito de un producto envolvente, de un producto que se convierte en el espacio mismo de su producción, de un producto que se convierte en el teatro de la actividad de los hombres. ¿Y ese producto qué es? Puro fuego. Una energía que se consume y cuya única finalidad es que sea consumida. Un flujo desbordante, irracional, peligroso, pero que evidentemente anima la vida de los hombres.

La finalidad de cada una de mis películas es, como ya lo mencioné, entrar en ese flujo. Brotar de ese magma de la misma manera que una excrecencia surge de un cuerpo. Sí, «excrecencias» me parece el término adecuado para hablar de las películas, y no solo de las mías. Son cosas que surgen del cuerpo social sin que sirvan realmente para nada, pero que, como parte de esa sociedad, son testimonios de su vitalidad y de sus enfermedades.

Te mando mi último fotograma: la imagen misma del vértigo, y que interpreto como la reproducción al infinito de ese ser doble que evoca extrañamente al mismo tiempo la figura del gemelo y de la pareja. Me recuerda un pasaje de un libro que relaciona los espejos y la copulación como reproductores del hombre: «Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan».^[1]