La voz

«El ritmo de las mutaciones teóricamente no debería cambiar. Lo que puede cambiar es el ritmo de éxito que tienen los productos de la mutación», advierte Guillermo Mann Wilcke a un grupo de estudiantes de biología en un aula universitaria de Santiago de Chile durante la segunda mitad de Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací) (2000), el cuarto largometraje como director de Ignacio Agüero.^[1] El barrio que ese hombre conoció como un zoológico viviente durante su juventud empieza a caer en ruinas pulsadas por pinzas demoledoras que la película registra a lo largo de tres años, hasta que finalmente un edificio es erguido, dejando bajo su sombra a la casa en que él y su familia habitan. Allí, cobijado por ramas que se extienden horizontales, un ecosistema compuesto por crustáceos, humanos, pájaros y plantas de varios rincones del mundo resiste con el ritmo de sus necesarias mutaciones al monstruo capitalista que lo acecha.

Mientras Mann Wilcke continúa su lección sobre teoría de la evolución, mutaciones y procesos de adaptabilidad de especies, Agüero y Sophie França, la montajista con quien ha trabajado varias de sus películas, hermanan al espacio pedagógico con planos que miran privilegiados desde arriba a zonas urbanas cada vez menos verdes, espacios de comunión cada vez menos públicos, hasta que el sonido estridente de una pinza demoledora ocupa todo el espacio sonoro, creando por unos segundos la ilusión de su dominio absoluto por sobre la palabra. A lo poco, la voz de Mann Wilcke regresa. La voz prevalece. Desde un acercamiento sensible a lo vivo, Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací) describe la convivencia entre mutaciones marcadas por sus propios ritmos y cambios forzados por otros ritmos ajenos y vertiginosos, ensayando una cartografía afectiva de su lugar de origen que ya no existe.

La película nombra y describe una mutación. Sueños de hielo (1994), el largometraje que la precede, teje la ilusión de una mutación y en ese tejer produce a un mutante. No recuerdo si llegamos o no a conocer su nombre, pero sí lo vemos en fotografías junto a la familia que deja en la impulsiva decisión de formar parte del buque que zarpa desde Punta Arenas hacia los rincones más remotos de la Antártida con la misión de extraer un témpano de hielo austral para la participación de Chile en la Ferial Mundial de 1992 en Sevilla. La forma en que conocemos al mutante que Sueños de hielo engendra es por medio de su voz. Esa voz, inspirada en el recogimiento que Agüero hizo de la literatura marinera,^[2] habla en inglés con la sospecha y extrañeza de alguien que descubre un mundo nuevo.

Pero, para hablar de la misión de la cual participa, prefiero desconfiar del verbo descubrir. Como lo hacen las pinzas demoledoras de Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací), el buque que abandona la punta más austral de las Américas practica la extracción que, como lo señala Valeria de los Ríos, «el país moderno ejerce con violencia [para] su proyecto hegemónico y modernizador».^[3] Ambas, las pinzas demoledoras y la maquinaria con que va armada el buque, intentan interrumpir los ritmos propios de mutaciones que ocurren como parte de lo vivo, y ambas también son interrumpidas por la irrupción misma de lo vivo: la voz de un hombre que con calidez recibe en su casa en Santiago de Chile a aves migrantes que se movilizan forzosamente por construcciones aledañas y la voz alucinada de un hombre que se empieza a saber mutante en el encuentro poroso entre su corporalidad y la del hielo, siendo chupado por la naturaleza^[4] en la tentativa de extraer algo de ella.

Quiero detenerme por un momento en la voz, que en Sueños de hielo es conferida a sus personajes vivos, entorpeciendo con su tejido epistémico tentativas de categorizar lo vivo en humano y no humano. Los personajes vivos de la película tienen voz: el mutante que intenta explicarse a sí mismo en lo que se va convirtiendo y que en ese explicar en voz alta se vuelve nuestro narrador, y los témpanos de hielo que, quizás por protesta, advertencia, gritos de auxilio o conversación corriente, suenan a cantos de ballena.

Esas voces, la de Mann Wilcke, la de los personajes vivos de Sueños de hielo, poseen el poder del desplazamiento, no solamente porque se desplazan por un espacio y tiempo sonoro, pero también porque desplazan a los males con los cuales conviven. Y para esas voces hay también un oído agudo.

El encuentro

Vi Sueños de hielo un jueves por YouTube como parte de las proyecciones que organiza el Cineclub La Quimera para mantener vivo el encuentro característico de un cineclub que el momento actual de pandemia no permite, y extenderlo desde Córdoba, Argentina, a otras geografías quizás previamente no imaginadas. A la proyección le siguió un conversatorio con Ignacio Agüero. Allí, nos compartió que la película surgió de una imagen. Un témpano de hielo siendo transportado desde la Antártida hasta el hemisferio norte, atravesando el océano Pacífico para llegar al océano Atlántico. Una imagen nada más. En otro conversatorio reciente, Agüero decía que hay imágenes que le persiguen y de las cuales termina haciendo películas para en ese ejercicio descubrir qué es el cine.^[5]

Agüero y su equipo fueron al encuentro de esa imagen cuando acompañaron a la misión que extraería al témpano de hielo para transportarlo a la Feria Mundial de 1992 en Sevilla. La filmación duró alrededor de un año, incluyendo la espera del viaje, y se realizó desde cuatro buques.^[6] Me gusta pensar en la idea de ir al encuentro de una imagen, en lugar de la creación de la misma. Pienso en Agnès Varda abriendo su Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) con el cuadro Des glaneuses, de Jean-François Millet, que muestra a un grupo de mujeres ejerciendo su labor agrícola de recogimiento con su cuerpo agachado hacia la tierra. Lo que sigue de la película es ella yendo al encuentro de esa imagen en distintos rincones rurales de Francia para llevar a cabo su propia forma de recogimiento con la cámara. Pienso entonces que lo que hace Agüero es muy parecido y que, al hacerlo, como lo plantean Claudia Aravena e Iván Pinto, «reclama un estatuto ficcional a la imagen documental».^[7]

Que la película haya sido filmada por tres directores de fotografía, cuyo recogimiento de imagen es montado con material de archivo de, por ejemplo, Moby Dick (John Huston, 1956), confiere «una relación sustancial de alteridad [donde] el propio material [es] el que se extraña, y no se reconoce en el otro»^[8] y teje una relación de juego donde cada material pueda traspasar un poco la piel del otro. Esto no solamente hace espacio para el reclamo de un estatuto ficcional de la imagen, pero también de un estado de mutación.

Las escenas de Sueños de hielo donde el riesgo se siente más inmediato y más cercano son las de la extracción del témpano de hielo. Allí los marineros y el resto de la tripulación del buque se encuentran de manos a boca con esos témpanos que se alzan altos y cantan como ballenas. El anhelado encuentro con aquella imagen es uno de riesgo. El modo de acercamiento hacia los témpanos de hielo tiene algo de un deseo de buscar lo vivo en ellos, de imaginar cómo es su voz, qué expresa su postura corporal, qué han visto, qué secretos y qué susurros guardan sus grietas. Algo similar se imagina Patricio Guzmán en La cordillera de los sueños (2019) de la porción de los Andes que ampara a Santiago de Chile, de los horrores de los tiempos de la dictadura de los cuales ha sido testigo y de los gritos de justicia que sigue escuchando a través de sus grietas. ¿Son los horrores los que han causado el agrietamiento?

El viaje

La imagen en Sueños de hielo no es solamente la del témpano de hielo quieto, sino la de su viaje marítimo. De los Ríos presta especial atención a cómo la autoridad de los mapas que aparecen en la película, que corresponden a aquellos elaborados por la Armada y el capitán de la fragata Galvarino, el responsable de la misión, es interrogada por el relato del narrador —el mutante— «que opone sus fantásticas elucubraciones a ese proyecto modernizador y racionalizador»^[9] que «quiere convertir la historia de los hielos en una hazaña con rasgos épicos».^[10] Nuestra brújula, como espectadores, es entonces esa narración que experimenta la mutación en carne propia mientras esas mismas entrañas se empiezan a parecer más al agua, a la vez que navegan sobre aguas también inciertas.

«Cómo es posible cartografiar la fluidez del mar y de los hielos en constante transformación»,^[11] es una de las interrogantes que De los Ríos considera que la película plantea.

Mientras el buque atraviesa la línea imaginaria ecuatorial, un calor insufrible invade al narrador. Pienso en cómo en la misma latitud, pero a unos cuantos miles de metros por sobre el océano, en el volcán más alto de Ecuador —el Chimborazo—, un grupo de trabajadores puruháes envuelve en pajonales trozos de hielo para transportarlos al mercado más cercano para su venta. Mientras el viaje de estos trozos de hielo, registrado poco antes de la década de los ochenta por los hermanos Igor y Gustavo Guayasamín en su película Los hieleros del Chimborazo (1980),^[12] habla de la subsistencia de una labor milenaria que el capitalismo ha intentado borrar, el viaje del témpano de hielo desde la Antártida hacia España, siendo la extracción el método que lo posibilita, tiene que ver con lo que ese mismo capitalismo exige para estar a la altura de lo que acorde a su lógica significa progreso.

Diego Falconí Trávez, en su artículo «Los hieleros del Chimborazo y Baltazar Ushca, el tiempo congelado: narraciones fílmicas y literarias del indigenismo ecuatoriano. Un análisis intertextual y decolonial de la subalternización nativa», nota cómo en relatos de Alexander Von Humboldt, Alcides Arguedas y José María Arguedas, donde la travesía blanco-mestiza por zonas andinas tiene como guía a un personaje indígena,^[13] pero también y quizás de maneras menos evidentes en las películas de los hermanos Guayasamín —Los hieleros del Chimborazo y Baltazar Ushca, el tiempo congelado (2008)—, la figura del hielo permite el congelamiento «de ciertas historias y ciertos sujetos, deteniéndolos en ciertos tiempos e hipnotizando ciertas miradas que se condensan como intertexto repetitivo de la alteridad no comprendida».^[14]

Pienso con las palabras de Falconí Trávez porque siento que hacen espacio para narrativas donde la figura del hielo disputa nociones de congelamiento, apostando por aguas que corren, se deslían, viajan y mutan. Me interesa pensar en Sueños de hielo como una de esas narrativas donde «la colonialidad como discurso y práctica que simultáneamente predica la inferioridad natural de sujetos y la colonización de la naturaleza»,^[15] como lo propone Nelson Maldonado-Torres, es desafiada por aguas que mutan entre sí, pero que también mutan a otros.

Vuelvo al narrador acalorado al borde de la deshidratación mientras el buque atraviesa la línea imaginaria ecuatorial. Es su respuesta corporal la que nos dice dónde está, no las coordenadas que el buque obedece o no. Ante su deshidratación, es el témpano de hielo el que asoma a su rescate, dándole de beber de su propio cuerpo. Albergado en un contenedor, el témpano de hielo le hace sentirse más vivo de lo que la mitad del mundo jamás podría hacerlo. Pero no es solamente que le haga sentirse vivo, sino que lo mantiene vivo. Es aquella disfrazada generosidad la que, en un giro vampírico de venganza, le chupa de una vez por todas al narrador para materializarse en ese mutante que, quizás desde el inicio del relato, siempre fue.

Quizás Sueños de hielo no sea otra cosa más que el paisaje interior del mutante.