El origen y fin del mundo

Sanctorum (2019) de Joshua Gil


Nov 3, 2020

TAMAÑO DE LETRA:

—El otro día escuché en el rancho algo que sonaba como una campana. ¿Qué será? ¿Estaré escuchando bien? Sonaba muy fuerte, haciendo ruido en el cielo y en el viento.
—Se escucha mucho ruido como el de carros, como el de una campana.
—Lo que nos tiene que preocupar es algo que está anunciando; algo va a ocurrir. ¿Qué estará anunciando? ¿Qué pasará si lo ignoramos? Tal vez está anunciando una desgracia aquí en el pueblo. Ojalá sea para prevenir y no haya una desgracia.

Es «fierro de madera que apea frutas de los árboles» como llaman a un helicóptero y «fierro de dos pies» a la bicicleta. «La mayoría de las cosas actuales que nombramos en amuzgo es por alguna característica que tiene: por el sonido, la forma o lo que hace», me dijo Ismael Vásquez, mi amigo documentalista de cine indígena, cuando le pregunté por la manera en la que nombran al mundo y lo desconocido antes de abstraerlo en una palabra no-indígena. Por ejemplo: «avión», que en tzeltal es xulem taq’uin o «pájaro de metal / zopilote de hierro», según el diccionario tzeltal[1] y lo que recuerdo de mis misiones con jesuitas en la selva de Chiapas.

Me parece preciso comenzar este texto con las preguntas que abren la película Sanctorum (Joshua Gil, 2019) y ponen en conflicto a sus personajes en relación con un sonido que escuchan provenir del cielo, ya sea porque no saben qué es ni qué hacer (prevenir una desgracia, quizás) o por la angustia de algo que está por venir y es anunciado; ya sea porque el sonido se asemeja al que producen los carros o las campanas o porque, ante la falta de una referencia precisa, lo más importante es estar alertas. En ese estado en el cual los personajes se mantienen, nosotros deberíamos estar también como testigos de la película y la vulnerabilidad en la que viven los campesinos en México.

En Sanctorum, intereses perversos han llegado hasta lo más profundo de una comunidad indígena de agricultores en Oaxaca, donde, con violencia y corrupción, sus pobladores son sometidos por narcotraficantes al cultivo de marihuana aun contra su voluntad, siendo además acusados injustamente de ser criminales por militares y autoridades que los intimidan para que abandonen sus tierras.

Las imágenes del cielo y los sonidos que provienen de él de manera reiterativa acentúan su relevancia como recursos narrativos y no como imágenes de relleno que podrían usarse gratuitamente para transitar o simplemente ilustrar. Joshua Gil las integra sin complicaciones temporales en un discurso simbólico para ahondar, a nivel cultural e incluso metafórico, en una particular visión del mundo: la de él, como realizador, y la de una cosmogonía que les pertenece a sus personajes.

Además, el planteamiento del mixe como lenguaje del filme es ya en sí un acercamiento a otra cosmovisión. Así como en español existe un «te quiero» y un «te amo», en inglés hay solo un «I love you» y en francés un «je t’aime». Es decir, la lengua sí es una manera de acceder a lo real, y la percepción de la realidad y de las emociones se conforma a partir de cómo se nombran.

A pesar de que la película aborda la violencia directamente, Gil genera cierta distancia de las masacres con planos abiertos y sonidos que vienen de lejos o de fuera del cuadro. Más bien, los seres queridos que aparecen como fantasmas, los hombres de fuego y lo que podría ser un demonio blanco, así como los altares de flores, las procesiones con máscaras de calavera y la música son manifestaciones de algo religioso y espiritual, un lugar donde reside, en palabras del escritor y pensador mixe Floriberto Díaz, «la filosofía que un pueblo desarrolla en torno a la vida y a la muerte; respecto a lo conocido y a lo desconocido; frente a sí mismo como un conjunto de seres humanos, y frente a los demás seres que pueblan y habitan la Tierra, como la Madre Común».[2]

La ambigüedad sonora de lo que para mí suena como un trueno y para ellos como una campana se resuelve con un movimiento de cámara y una mezcla de sonidos —entre lo humano y la Tierra que se anuncia— cuando el niño llora perdido en medio del bosque, buscando a su madre. La cámara, sin cortar, va de él hacia la copa de los árboles, hacia el cielo que ahora cruje —como en la primera masacre del filme—. En un plano subsecuente, los sonidos resuenan y descienden con la cámara para descubrir a los soldados y a los campesinos a punto de enfrentarse.

Sin un personaje que se desarrolle como protagonista, Sanctorum se sostiene con una voz en comunidad que dialoga con la Tierra: los hombres de fuego escuchan los llantos del niño perdido y advierten entre un montaje de sonidos e imágenes: «La madre alimenta con su ausencia el llanto del niño. La lluvia caerá doblando los árboles; solo el olor a tierra quedará. El tiempo de la humanidad ha acabado», respondiendo así al origen y fin del mundo.

*Este texto fue escrito como parte del seminario de crítica de cine del Centro Cultural de España en México y Correspondencias.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • 18_MS Slavic 7_03
  • 11_Pajaros de verano_02
  • 02_El silencio es un cuerpo que cae_02
  • 16_24Frames_03
  • 08_Cuervos_02

NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Mariana C. Slocum, Diccionario Tzeltal de Bachajón, Chiapas, Instituto Lingüístico de Verano, 1999.

[2] Floriberto Díaz. Comunidad y comunalidad. México, Insumisos.com, 2004. {Revisado en línea por última vez el 25 de octubre de 2020}.