Amazona: autoetnografías fílmicas y maternidades disidentes

TAMAÑO DE LETRA:

El cine documental atraviesa una serie de transformaciones en sus planteamientos teóricos y resoluciones formales que han puesto en cuestión su carácter factual, objetivo y neutral como evidencia del mundo, ampliando su enfoque hacia un campo de libertad subjetiva en continua experimentación. El paradigma de los grandes relatos y teorías que explican la realidad y el comportamiento social, así como la atención a los protagonistas históricos, ha sido reemplazado por la búsqueda de microhistorias narradas desde una perspectiva más cercana, íntima y propia. Este giro subjetivo ha originado una serie de reconfiguraciones planteadas en primera persona: diarios fílmicos, bitácoras de viaje, álbumes familiares, crónicas, ensayos, biografías, autobiografías y autoetnografías han sido algunas manifestaciones vanguardistas de las últimas décadas. Entender este cine personal nos puede ayudar a repensar críticamente y quizás a desdibujar las fronteras entre géneros fílmicos, entre documental y ficción, entre cine experimental, político o artístico. Tales clasificaciones son, según Efrén Cuevas, «especialmente difusas desde que estos ámbitos comenzaron a mezclar sus intereses y a producir obras híbridas, rompiendo las convenciones temáticas, narrativas, estéticas, formales de la tradición del documental clásico».[1]

A finales del siglo XX, comenzaron a consolidarse corrientes fílmicas y trayectorias de cineastas en Latinoamérica que han buscado exponer su propia identidad y proyectar su historia familiar situándolas críticamente en un contexto social.[2] Las heridas y cicatrices tras las dictaduras, sus desaparecidos, movimientos de resistencia, guerrillas, múltiples conflictos armados, movimientos sociales y luchas feministas han motivado la creación documental en clave personal, presumiblemente bajo la premisa de que todo lo personal es político y lo político es personal.[3] En los últimos veinte años, nuevas generaciones de mujeres documentalistas se han apropiado de este estilo de cine personal y ensayístico, que acaso podemos denominar autoetnográfico, en el que desdoblan procesos subjetivos complejos para cuestionar su mundo a través de recuerdos, deseos, resistencias, resiliencias y luchas, o, como dice Marianne Hirsh, para erigir una posmemoria.[4]

Según Catherine Russell, la principal diferencia entre la autoetnografía y la autobiografía cinematográficas —ambas herederas de géneros literarios homónimos— radica en la autoconciencia de la dimensión social e histórica del relato personal.[5] Siguiendo a Russell, el concepto «autoetnografía» fue acuñado en 1992 por Mary Louise Pratt de forma contestataria, contra la tradición etnográfica europea destinada a representar a los otros, generalmente marginalizados o subalternos, desde miradas «metropolitanas»,[6] con la intención de otorgarle a esos «otros» autoridad narrativa ante los discursos dominantes. En el terreno cinematográfico, la autoetnografía se ha expandido a través del diálogo intersubjetivo y la participación performativa de los cineastas con su entorno social.[7]

La película colombiana Amazona (Clare Weiskopf y Nicolas van Hemelryck, 2016) es un ejemplo de documental autoetnográfico que nos permite hacer evidente cómo ciertos recursos estilísticos del lenguaje cinematográfico remiten a la subjetividad o tratan de expresar la vivencia intersubjetiva de los personajes. Este filme, que revisa reflexivamente la historia personal y familiar de su directora, utiliza una serie de elementos para abrir un diálogo intergeneracional e intercultural con su propia madre y cuestionar una serie de supuestos culturales, cánones sociales y normas de comportamiento en torno a la maternidad desde una perspectiva femenina y acaso feminista.[8]

Amazona, Clare Weiskopf y Nicolas van Hemelryck, 2016.

Weiskopf presenta con orgullo a su madre, Valerie, como una mujer que siempre ha privilegiado su libertad por encima de todo. Sin embargo, la tensión radica precisamente en la confrontación de sus ideas sobre la vida, el amor, el sacrificio y la construcción de vínculos familiares disidentes con un modelo de maternidad más convencional, justo cuando Clare está a punto de convertirse en madre por primera vez. Este choque de miradas se evidencia a través de diversos recursos estilísticos donde el manejo del discurso verbal es uno de los más importantes: la narración es construida y guiada principalmente por el sonido diegético, a través de la voz en off reflexiva de la directora y el testimonio de Valerie.[9] En ese sentido, se puede decir que la película es verbocéntrica, según el término de Michel Chion, ya que está organizada y sostenida a partir de la palabra.[10]

Las voces de ambas tienen un nivel de bajo a medio y sus timbres son muy distintos, con cualidades tonales particulares que nos facilitan identificar quién está hablando. La entonación de Clare tiene un notorio acento colombiano, mientras que Valerie habla español como segunda lengua con un marcado acento irlandés. El nivel bajo en la voz de ambas protagonistas denota calidez y suavidad, que podemos asociar al vínculo amoroso de una madre con su hija, a la intimidad femenina y la complicidad de secretos compartidos. Esta información sonora proporciona una serie de referencias e interpretaciones posibles sobre la historia familiar: su calidad binacional implica encuentros, intercambios y choques interculturales. En un contexto latinoamericano en donde las migraciones generalmente fluyen de sur a norte, la historia de una mujer blanca angloparlante que viaja al sur para adentrarse en la selva indudablemente genera curiosidad sobre su trayectoria de vida.

La secuencia seleccionada para este ensayo[11] se cuenta desde el presente, en la selva colombiana donde vive Valerie, pero hace referencia a eventos del pasado, fuera de campo, construidos por la narración sonora. A través de su voz en off, la directora evoca memorias infantiles que contrasta con los testimonios frente a cámara de su madre y sus propias reflexiones y preguntas como mujer ya adulta. Ese cruce de voces, tiempos y miradas le permite a la directora —y a nosotros como espectadores— ir del pasado al presente continuamente, complejizando la historia desde tres puntos de vista distintos (la niña, la adulta y la madre), subjetividades en tensión que intentan reconciliarse discursiva y afectivamente.

En esta secuencia, una de las más importantes de la película, la directora interroga frontalmente a su madre: «¿Nunca sentiste que pusiste por encima de tus hijos a ti?», a lo que Valerie responde contundentemente:

Yo creo que sí, claro. Porque esos son los problemas de ser mamá, ¿no? Pero, pues lo más importante en la vida de uno es la vida de uno, y en eso sí no hay nada qué decir. (…) Entonces, si algo no deja que vivas tu vida, tienes que hacer algo. (…) ¿De qué sirve una mujer, una mamá sacrificada?

En este diálogo se sintetiza la tensión principal en la relación de Clare y Valerie que motivó su búsqueda personal y que constituye el conflicto central en la estructura dramática de la película. Para Clare, la experiencia de filmar se convierte en el dispositivo de indagación en su memoria familiar y la historia de su madre, pero es también el pretexto perfecto para cuestionarla sobre sus sentimientos, ideas y decisiones, que afectaron profundamente el destino de su familia. Esta experiencia fílmica revela una característica importante del cine autoetnográfico: la película terminada resulta tan significativa como el proceso de realización, ya que el desarrollo de la investigación y la creación cinematográfica afectan directamente la vida personal de sus realizadores y protagonistas.[12]

Otros recursos estilísticos empleados para visibilizar el vínculo afectivo entre madre e hija son la cinematografía, la iluminación y el color. En esta misma secuencia de diez planos, la cámara se mantiene muy cercana a Valerie mientras habita su casa, lo cual da cuenta del lazo de intimidad a través de la mirada atenta de su hija. En contraste, los escenarios naturales de la selva se filman con un encuadre de mayor amplitud. Además de la entrevista a cuadro, vemos a Valerie tejiendo, tomando el sol mientras contempla a las mariposas que se posan sobre ella y, en el octavo plano de la secuencia, el único en el que Clare aparece a cuadro, nadando junto a su hija en una laguna. Este plano enfatiza el sentimiento que expresa Clare en el testimonio que se escucha simultáneamente: «Cuando yo era una niña, me encantaba el olor de mi mamá. Yo tenía la idea que las familias viajaban juntas, permanecían unidas para siempre». La iluminación solar es constante en toda la secuencia, brinda una sensación de calidez y resalta la piel blanca y el cabello rubio de Valerie, así como los fondos compuestos por el verde intenso de plantas, árboles y el lago, el café de la madera de la casa y el azul del cielo.

Esta serie de elementos visuales y su organización en el montaje construyen una atmósfera emocional armónica alrededor de Valerie, como si se sintiera más cómoda respondiendo a las reglas naturales que a las convenciones sociales de las que se ha alejado casi por completo. Esto nos conduce a la pregunta antropológica que la película postula como subtexto: ¿hasta qué punto la maternidad se define a partir de necesidades biológicas concretas y qué tanto es una construcción sociocultural y contingente?

El sonido ambiente de la selva —compuesto por pájaros, insectos y el viento que mueve árboles y plantas— permanece en segundo plano como elemento cohesionador que genera sensaciones de humedad y fertilidad. En la segunda mitad de la secuencia, el fondo sonoro es acompañado por música extradiegética interna, sutilmente colocada sobre las reflexiones en voz alta de la directora, expresando así un momento de autocontemplación.

Hay un plano en el que aparece la gata de Valerie acostada en la ventana; este plano alude a una secuencia posterior en donde vemos a esta gata dando a luz. Valerie, con mucha tranquilidad, toma a algunos gatos recién nacidos y, aún vivos, se los da como alimento a una boa que se los come frente a la cámara. Para Valerie, esto aligera la carga de su gata. Desde una lectura psicológica, esta acción pudiera reflejar una proyección (en términos freudianos) de su propio imaginario sobre la maternidad, que la directora aprovecha muy bien para subrayar el conflicto central.

Amazona es entonces una clara muestra de cómo el cine, a través de la poética audiovisual, puede sacudir nuestros sentidos y trastocar nuestras concepciones con uno de sus recursos más poderosos: la empatía o el extrañamiento frente a diferentes formas de ser humanos.


NOTAS Y REFERENCIAS:
[1] Efrén Cuevas, «Diálogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiográfica» en Documental y Vanguardia, ed. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán, Madrid, Cátedra, 2005, p. 223.

[2] El uruguayo Jorge Ruffinelli, académico de la Universidad de Stanford, hace una muy interesante revisión de cinco películas autobiográficas de directores latinoamericanos en: Jorge Ruffinelli, «Del cine doméstico al documental personal en América Latina. Cinco casos» en La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, Libros de Cine, 2010, p.225.

[3] Según Carmen Viveros, en el cine colombiano «la institución familiar ha vuelto a convertirse en el epicentro de narrativas y relatos que plantean diálogos y cuestionamientos sociales al acontecer público desde la esfera privada. Además, ha contribuido en muchos casos a la reconstrucción de la memoria y al posicionamiento ético y político de los individuos desde el marco social de la familia»: Carmen Viveros, «Hacia una posible cartografía de la memoria audiovisual en Colombia: de los archivos fílmicos familiares al documental subjetivo» en Memorias. Revista Digital de Arqueología e Historia desde el Caribe N° 29, Barranquilla, Universidad del Norte, 2016. {Revisado en línea por última vez el 11 de noviembre de 2020}.

[4] Marianne Hirsh explica la posmemoria como una recapitulación de la historia traumática realizada por una segunda generación a partir de los recuerdos de sus protagonistas: Marianne Hirsh, La generación de la posmemoria, escritura y cultura visual después del Holocausto, España, Carpe Noctem, 2015.

[5] Catherine Russell, Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Reino Unido, Duke University Press, 1999, p. 276.

[6] Mary Louise Pratt, Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación, trad. Ofelia Castillo, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 7.

[7] Ibíd., p. 276.

[8] La marginalidad del cine feminista lo ha convertido en uno de los espacios más independientes y creativos del cine de las últimas décadas, ya que se ha desarrollado «en un espacio de libertad deliberadamente aprovechada para conjugar una oposición radical de confrontación con los modos de representación hegemónicos»: Marta Selva, «Desde una mirada feminista: los nuevos lenguajes del documental» en Documental y vanguardia, ed. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 65-80.

[9] La revisión de los elementos estilísticos se desarrolla en este análisis siguiendo las propuestas de: David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico, España, Paidós Comunicación, 2010.

[10] Michel Chion, La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, España, Paidós Comunicación, 1993, p. 14.

[11] Secuencia que transcurre entre el minuto 10:37 y el 13:25.

[12] Cabe aclarar que este rasgo no es exclusivo del cine autoetnográfico. Se puede decir lo mismo de otros géneros fílmicos como el cine comunitario, colaborativo, indígena, etc.