En su película He venido a leer la noche (2020), Manuel Fernández-Valdés acompaña a Mónica Valenciano y Raquel Sánchez en su proceso de trabajo durante el proyecto Imprenta acústica (en 14 borrones)… de una aparición, desarrollado en Naves Matadero (Madrid). Trasladando a la pantalla el diálogo que las creadoras mantienen con voces literarias y dramatúrgicas, el director acaricia el movimiento con su cámara de tal manera que hace vibrar el cuerpo sedente frente a la pantalla. El seguimiento que lleva a cabo abre rutas personales, túneles que enlazan vivencias a un lado y otro de la proyección.

1 PREVIO

Cara A (PANTALLA)

Marea 1. Bajamar

Aproximarse a las tinieblas que envuelven la creación ajena (no tanto por la oscuridad cuanto por la intimidad) requiere un recorrido centrípeto. O, si centrífugo, a las afueras del yo (superando los límites corporales de uno y otro interior) a lo largo del cual se establecen vasos comunicantes: «Para llegar a otro tan solo es preciso aquietarse y descender bajo el mí, bajo la personal historia que nos define, nos distingue y nos separa».^[1]

pero a la inversa: quisiera
poder salir de mí, estar en vos, quedar
sin denuedo constante de un sentir
a la contraria manera del modo
sentirte fuera^[2]

En el tejer de ciertas ficciones, el espacio de la página se puede convertir en atajo. Tal es el caso de Husos (Chantal Maillard, 2006), que, por otra parte, trabaja el devenir en curso: en el rectángulo de la página, el propio desarrollo del proyecto de escritura volcado negro sobre blanco. Metanarración de un tiempo a dos voces: el de la narración principal y, al margen, como notas al pie, los comentarios que emergen no tanto al como en el hilo de lo narrado, cuya demarcación por momentos se aproxima al límite superior de la página, acaparando el foco de atención tras desbordar el margen. Marea de anotaciones fluctuantes. Tipografías con y sin serifa, y pequeñas diferencias en el tamaño de cuerpo para demarcar ese flujo de dentro afuera a simple vista, sujeto el espacio al tiempo de mirada, salpicando el interior de fuera adentro. ¿Beber la noche? ¿Leerla?

¡El árbol de la ficción! ¡No lo pruebes! ¡Es solo un sueño! Quien prueba del fruto de ese árbol ya no sabe de qué lado despertarse. Cada noche, bosques de textos, mesas cargadas de letras fantásticas. ¿Cómo resistir? ¿Prohibida, toda esa escritura?^[3]

Cara B (CRÁNEO)

Marea 2. Pleamar

Aproximarse a las tinieblas que envuelven la creación ajena requiere, en buena medida, el acto de dejar a un lado la razón en tanto sucesión de causalidades y dejarse embriagar por la emoción del abandono leído como un Arrebato (Iván Zulueta, 1979) con matices proustianos en tanto desencadenante de memoria involuntaria.

Perdido en la representación, olvidado de sí, el espectador se ha liberado de su propia historia, de su voluntad incluso. Vive por un momento la vida de otros y sus afectos, sin que sus circunstancias le conciernan. Desligadas de sus causas, las emociones acuden a él en su estado más puro, y esto —además de los efectos propios de las artes escénicas— es lo que le permite «saborearlas».^[4]

El cielo sube (Marc Recha, 1991). Ejercicio visual sustentado en el libro La oceanografía del tedio (1921), ensaya la manera de traducir a imágenes palabras con las que Eugeni d’Ors ilustra el tiempo que pensar o el tiempo de existir dentro, en las afueras de una morada. En el punto cero de la mirada, qué hacer con la cámara.

Ver cómo la mente se desboca.

Contemplar sus idas y venidas: imágenes-memoria construyendo imágenes-futuras que, a su vez, pulsan en presente las cuerdas sentimentales y encadenan nuevas imágenes-memoria y así, sucesivamente.

Ver construirse el tiempo.^[5]

Somos nosotros, nuestros cuerpos y mentes en movimiento; nosotros, que detenemos nuestras vidas para convertirnos en espectadores ante la pantalla. Es Manuel Fernández-Valdés y es su cámara presenciando el trabajo en una sala. Son Mónica Valenciano y Raquel Sánchez leyendo vidas a través del movimiento de los labios y los cuerpos. Ensayo. Escritura. Mentes ensimismadas en el movimiento. Labios. Cuerpos. Afectados.

«Afecto: la respuesta sonora de un cuerpo al impacto de otros cuerpos. Todos los cuerpos, sin excepción, son susceptibles de ser afectados. Su afectación mantiene en movimiento el universo».^[6]

2 ACCIÓN

Cara A (ARRIBA)

Espacio 1. A cielo abierto

«‘Me siento sola’, dijo. Y obtuvo un sorprendente consuelo al escuchar el eco que el interior de la palabra ‘sola’ provocaba al ser atravesado por su voz».^[7]

Fuera. Inspiración. Amarillo. En el exterior, una cámara inquieta, a ratos deslumbrada por la luz, se abre camino tras unos pies descalzos sobre la vegetación agreste: alta, quemada por el sol, se mueve y cruje al peso del cuerpo. Campo sin domesticar. Incomodada, la cámara ha de hacerse hueco en una cabaña: se ve torpe adaptándose al espacio, regida por el compás (aun improvisado, ágil y hábil) de la coreografía requerida para preparar un té, entonarse, proveerse de material y arreglarse antes de volver a salir. Ropa suelta y oscura. Hay algo oriental en todo este ritual: incluso el rostro tan vital de la artista, palimpsesto de expresiones, parece traslucir un cierto estoicismo (nada estático, como vemos). Estoicismo o indolencia que, sin embargo, conllevan una tonificación y sugieren la puesta a punto emocional:

Aquel primer día ya me había enseñado en su banalidad una cierta coincidencia con el mundo, con el curso de la naturaleza. Mi viaje sería impasible si no era una exploración, un desciframiento, un cuestionamiento curioso. Comprendía que no hay nada más difícil de captar que la evidencia, la igualdad, la banalidad, en una palabra, la impasibilidad.^[8]

Apropiación. Ver a Mónica Valenciano como Pierre Menard cuando, unas secuencias más allá, Manuel Fernández-Valdés la mire pasear con una amiga y su asno Mantecado por el campo reseco a pleno sol a través de los ojos del Albert Serra de Honor de caballería (Honor de cavallería, 2006) —esos momentos de respiro entre un episodio y otro del ingenioso hidalgo de La Mancha que se dilatan infinitamente en pantalla en una transición eterna que se convierte en película—. Como reescribiendo el relato de Jorge Luis Borges Pierre Menard, autor del Quijote^[9] y donde dijo «Pierre Menard» decir «Mónica Valenciano». Fundidos ambos personajes en una lenta escritura caligráfica.

«Ser, de alguna manera Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard».

Inscribirnos en la lectura: «Los libros que hemos leído están también puestos en nosotros, en nuestras acciones, en nuestro proceder, en ese nombre real que hay detrás de nuestro nombre».^[10]

Recorrido de dentro afuera, mente a mente. Transitado el cuerpo como lugar; tiempo de vibración. De fuera adentro, materia de exploración: los borrones que una aparición puede imprimir al oído. Imprimar.

No hay nadie dentro de mí. Dentro de mí, en verdad, no hay nadie.

Solo una voluntad queriendo perseverar en cada uno de sus fragmentos. Un organismo latiendo con millares de voces. Reverberaciones del gran latido, el pulso-universo.^[11]

Cara B (ABAJO)

Espacio 2. Local de ensayo

(…) nos entregamos pero sin poder perdernos con la ilusión de un movimiento profundo profundo sin embargo nada ha permanecido jamás tan inmóvil me miro sin entender te has vuelto ajena a mí a pesar de que yo no haya logrado serlo para mí mismo (…)^[12]

Dentro. Expiración. Interior. Gris. Dos cuerpos. Dos rostros. Diálogo de arranque sobre la mesa de trabajo abierta en sus libretas de notas: guion, libreto expandido en el espacio hasta el patio de butacas. «Llegar a otro. Hacer historia entre dos: afianzarse. Entre muchos también, cíclicamente. En fechas señaladas, escuchar las mismas canciones, repetir los mismos gestos. Recuperarse. Afianzarse».^[13] La cámara se aproxima a las artistas respirando el espacio entre ellas: aire inspirado y expirado que circula entre aquellos Fuera y Dentro, captando al vuelo el movimiento, acompasándose a su son, lo mismo perdiendo el encuadre que deslizándose por una extremidad, prolongando el gesto y acercándonoslo hasta involucrarnos en él; agitándose a través del recorrido inquieto que pierde foco a medida que gana poro en su trazo abstracto. Improvisación sin descontrol circundando el instante, acompañando el tiempo. Si la cámara pudiese transformarse en pincel, la pantalla sería un lienzo y el movimiento, color field.

«Y he aquí que el espectáculo se torna más maravilloso aún. El chorro baila. Ahora, violentamente se acorta. Ahora se proyecta a lo lejos, muy lejos. De derecha a izquierda, de lejos a cerca, baila».^[14]

En esta fase que se nos muestra, el proceso creativo exhala una materia demasiado elaborada para ser prima o bruta, pero todavía se abre camino de una mente a otra en el espacio. En suspensión, poso sin sedimentar, como partículas que la luz del exterior permite visualizar entre los diálogos y los gestos. Puede que el cielo no suba, pero la cámara baila.

COMPAÑÍA (SUELO)

El pie cae por sí solo en pleno paso o, cuando le toca alzarse, se pega al suelo y detiene el cuerpo. Entonces perplejidad inexpresable, cuya esencia es: «¿Podrán seguir?» O, mejor: «¿Seguirán?» La esencia estricta. Mudo, cuando, por fin, como siempre hasta ahora, reanudan el paso.^[15]

Implícito, un control remoto. Agitado. Los condicionantes existen. Hay autoría. Interlocución. Cierta trama. Hilos. El tiempo de vida acelerado o ralentizado, libre de una dirección única que nos arrastre en sincronía —siquiera el (h)uso horario—. El porqué de falsear la distancia aproximada que nos separa de un objeto próximo ¿o es errar la velocidad que permitiría el encuentro?

El médico le rogó que tratase de ser más concisa: «Exactamente, ¿dónde le duele?». Pero, en el transcurso del movimiento del dedo índice hacia la rodilla, aquel dolor metálico se disolvía en una especie de cosquilleo burbujeante en el talón izquierdo. Detuvo la mano avergonzada y empezó de nuevo, tratando esta vez de prestar un poco más de atención.^[16]

Tal vez la incapacidad de mantener el gesto para completar el trayecto al mirarse en el proceso: la vida interferida por el proyecto que aspira a significarla, hacerla signo, interceptado el movimiento que la desnuda y despoja de lo accesorio.

«Recojo los papeles que puse ayer bajo las tuberías para pintarlas de gris. Vuelvo a dejarlos donde estaban, ¿Para qué quitarlos? ¿Por qué ese afán de terminar lo que se empieza? Dejar a medias… interrumpir».^[17]

Detenerlo. Pararnos a pensar en la capitalización del tiempo: flujo que intercala la producción y el consumo, orientado a un resultado calculado, predeterminado por otros interesados e intereses. Tiempo que se compra y que se vende. Ya no estimado, sino estipulado. Tiempo que se agota. Tiempo de agotarse.

«Respuestas ingeniosas de un personaje público, hitos históricos, trending topics, mojones para pautar los instantes que dan forma a la línea del tiempo y a la memoria humana».^[18]

Desde cuándo hemos interiorizado la automatización de cada mínimo movimiento desestimando el error, el intervalo, la pausa voluntaria que se abisma en el fuera de campo del resultado. Recuperar la capacidad, cuando asoma o cuando aprieta el hambre, de determinar el tiempo de comer acompañando al cuerpo (a la necesidad) en lugar de cumplir un horario. Estimar el tiempo. Percibirnos a nosotros mismos desde dentro en positivo o en negativo; desde fuera. Escuchar. Flujo. Compañía. Dejar que corra el aire. La parte del trabajo en la sala refleja algo del Dogville (2003) de Lars von Trier y se aproxima al Film (Alan Schneider, 1966) escrito por Beckett resonando la voz interna de articulación dialogada de Compañía. Escucha o silencio.

«Pero los dioses callaron. Su mundo y el nuestro se distanciaron. La conciencia del tiempo ocupó el espacio intermedio, y con el tiempo apareció el olvido, la necesidad de confiar en la voz del que cuenta».^[19]