I

«Para él, una manzana es tan intensa como el mar y una abeja tan sorprendente como el bosque», decía Federico García Lorca en su conferencia sobre la poesía de Luis de Góngora, agregando a esto que el poeta debe estar consciente de tomar todos los materiales en una misma escala. Resuena aquí aquel plano de Portrait of Ga (1952) —filme que Margaret Tait realizó sobre su madre— que inicia con un costado de la mujer, pasa por encima de su hombro y se detiene en la sombra de la silla donde está sentada para después volver al cuerpo y entonces mostrar su rostro, el cabello blanco, la boca fruncida por la vejez materna. Así, sombra y madre se congregan en una misma imagen, sin restarle una importancia a la otra. Tait retoma a Lorca, quien retoma a don Luis, y afirma que el cine que le interesa hacer es así: un cine de la poesía.

Margaret Tait nació en Escocia, estudió medicina y se unió al Cuerpo Médico del Ejército Real, donde sirvió durante el período de 1943 a 1946, al norte de la India. A su regreso, interesada ya en la escritura y la fotografía, partió al Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma, donde comenzó su oficio como cineasta. Más adelante, instalada de vuelta en Escocia, fundó Ancona Films. Tait eligió trabajar en formato de 16 mm, con una Bolex; su obra se basa en lo particular y en lo personal —dejando quizá atrás cualquier ambición autobiográfica, incluso diarística— aunados a una exploración de la materialidad del medio y la ausencia de jerarquías materiales, puesto que la imagen posee la misma importancia que la voz, el sonido y las imágenes de la película, en este caso, intervenida. En Portrait of Ga, se anuncia una circunstancia doméstica extremadamente íntima que será fundamento de sus obras posteriores. Y así, los filmes de la década de los cincuenta, como Orquil Burn (1955), Happy Bees (1955) y The Drift Back (1956), serán indicadores de lo venidero por la atención al paisaje, el agua, la migración y todo aquello relacionado no solo con lo local, sino con lo cotidiano: su voz, un perro, la radio, las flores escocesas, las islas Orcadas y el granjero local.

En gran parte de sus filmes, se escucha la voz de Margaret Tait en diferentes registros, ya sea una risa, un eco lejano que responde el teléfono, ella misma hablando, recitando poemas, entretejiendo la imagen y su voz. Colour Poems (1974) se compone de nueve elementos, nueve poemas que comienzan en texto y terminan en imagen, afirma Tait.^[1] Se observa ya la intervención de la película, la danza de colores, la misma escala concedida a la imagen filmada como al objeto representado: el follaje filmado es igual a la hoja trazada, el pájaro revolotea del mismo modo. Todos los filmes son el despliegue de las décadas anteriores: su poesía, el retrato de las aguas, los puertos, la tierra, el paisaje urbano y la naturaleza. Si, en poesía, el encabalgamiento es un verso que se desborda en el siguiente, el cine de Margaret Tait es encabalgamiento en todo sentido: material (imagen y sonido) y temporal. Es convergencia de su voz, otras voces, el sonido natural —de un plano a otro—, así como desbordamiento de un filme a otro, entramado de imágenes inacabable. Pareciera que la unidad —en tanto un filme— se anulase, porque cada uno permea en los otros; no obstante, se erigen solos y por sí mismos. Así, Tait encabalga no solo porque atraviesa su propio cine, sino porque une.

De aquí que el primero y último de los Colour Poems, «Numen of the Boughs» y «Terra Firma» —por no ahondar puntualmente en los demás— se encabalguen con las obras en conjunto Place of Work y Tailpiece, ambas de 1976, donde se rectifica y exacerba la puesta en forma de lo íntimo y lo doméstico. «Numen of the Boughs», partiendo del título, es una traducción del Vals en las ramas de Lorca y, a la vez, una revelación pertinente de toda la filmografía de Tait. Por la sutileza del detalle, por el tiempo dedicado a lo simple y a lo cotidiano, por el vaivén entre la naturaleza y lo urbano, y por ella misma, Tait no solo acecha la imagen, sino que encuentra la hojarasca como refugio. Resuena Lorca leído por ella: «Por la luna nadaba un pez…». Así como In Flanders Fields de John McCrae: «Frozen soldiers of the plains». En «Terra Firma» se observa un regreso a la tierra —aterrizaje posterior al periodo más aéreo, vaporoso y no por eso menos importante de gestación de los cuatro elementos, como en Colour Poems y en Aerial (1974)—, descenso también y búsqueda de una organicidad de las imágenes, no solo por su contenido, sino por su austeridad y vinculación al campo y la naturaleza, pero también el hallazgo de la posibilidad de crear texturas. Etimológicamente, texto y textura provienen de tejido: el texto por la construcción del discurso y la textura como alusión a la estructura física, ya sea visual o táctil, de un objeto. El cine de Margaret Tait se compone de ambos.

II

«Para capturar la luz, ningún instrumento, ningún implemento es necesario. La luz está ahí. Mira, mira todo lo que está iluminado por la luz, y mira las notas, las canciones, palabras y colores […]».^[2]

«Todos los colores y los sueños están iluminados por el haz de luz […] Un haz de colores, música blanca, luz melodiosa, brillando, destellando…».^[3]

III

Place of Work y Tailpiece tratan sobre la casa y el jardín, la casa llamada Buttquoy en Kirkwall, el pueblo natal de Tait, en las islas Orcadas. La primera es a color y la segunda es en blanco y negro. La segunda, como su nombre anuncia, es una coda de la primera. Aunque en la segunda el sonido es mucho más claro y se distingue una banda sonora que fue añadida posteriormente, es interesante partir de la intimidad que nace en Place of Work, donde los sonidos parecieran ser los que ocurren ahí mismo: el diálogo con el cartero, las risas de los niños jugando, la gente que pasa. Es un filme donde se revelan de cierta forma los huesos de una casa y la corteza de un jardín.

La intimidad se explora a partir de la relación entre el espacio interno y el espacio externo, todo se construye de la observación desde el interior. El lugar al que alude el título constituye el espacio de trabajo de Margaret Tait, su estudio, de forma paralela con el espacio doméstico: la cocina, por ejemplo, los estantes de libros, la alacena. Pero también existe una alusión al espacio de trabajo externo: los obreros en calle, la excavadora, todo el trabajo de construcción que Tait observa y atestigua con su Bolex desde la ventana. Y así como se muestra el trabajo de los obreros, se evidencia el cine como oficio, las herramientas con las que ella trabaja, una especie de mise en abîme.

La construcción dialéctica parte no solo de lo externo y de lo interno, tampoco a nivel de dos distintos tipos de trabajo, sino de evidenciar un contraste —mas no separación ni distanciamiento— entre lo urbano y lo rural (o natural), así como entre la luz y la sombra. Parece, más bien, que se evidencian el contraste y la dualidad para exponer y reforzar una unión, una totalidad: toda la casa es una, ya diferenciada del espacio público, a pesar de la delimitación interna entre los huesos y la corteza —construcción y jardín—, en el espacio doméstico. Desde un inicio se establece la idea del umbral y del encuadre dentro del encuadre, con la finísima, apenas perceptible entrada de luz a través de los postigos de las ventanas, como si la luz del día hacia el interior avanzara recelosa y aquel espacio, acceso abierto hacia el jardín, poseyera casi algún tipo de prohibición.

Lo mismo sucede a la inversa. Es cierto que en un inicio Tait realiza una clara diferencia entre la casa y su propio jardín, y así como la luz entra recelosa a la residencia, igual el paso hacia el jardín se dilata desconfiado. El juego de las sombras revela también esa diferencia: la sombra de una casa gigantesca sobre el pasto de un gran jardín, extremadamente geométrico y delimitado, inmóvil, convive con las sombras del follaje, tiritantes, sombra de hojarasca. Sin embargo, conforme avanza el filme, se apunta y refuerza esta unión ya mencionada, que no solo junta, sino que reconcilia.

La llamada reconciliación comienza cuando convergen los tres espacios: el espacio interno (la casa), el espacio externo (la calle) y el punto medio entre ambos: el jardín. Escojo el siguiente ejemplo no por ser el único, sino porque me parece sumamente acertado y porque a partir de este momento se repite y refuerza la reconciliación, con otras imágenes y sonidos, hasta el final del filme.

La transición sucede en el montaje. Tait construye una secuencia donde se alternan, por una parte, imágenes del interior de la casa, el espacio doméstico, latas de comida, especias y cajas de cereal dentro de anaqueles en cuyo vidrio se refleja una ventana, después, una mujer secando los platos recién lavados, una mesa con queso, pan y café. Por otra parte, surgen imágenes del jardín enmarcado por la ventana de esta escena tan íntima que es un espacio donde se comió. No es solo un jardín, es un espacio habitado porque se hace presente el marco, especie de umbral, y luego un vidrio cerrado y un reflejo del interior. El sonido consta de dos elementos: las noticias en la radio y una máquina de la construcción en la calle, afuera, destruyendo o aplanando el asfalto.

A partir de ese momento, el espacio medio —el jardín— comenzará a invadir, a encabalgarse en el espacio doméstico. Tait se centra en los detalles, como un mosquito parado sobre la cortina, desde adentro, una abeja en el marco de la ventana intentando salir, y, así como las flores externas, otro tipo de flor que se aloja en la casa: un bordado floral que ornamenta una puerta y, apenas perceptibles, porque emergen de la penumbra, una serie de tapices botánicos. En el bordado se condensa entonces la reconciliación entre ambos espacios. Asumiendo su naturaleza de tejido, entreteje y entrama una sugerencia evidente de las texturas, como la dialéctica espacial que se venía construyendo anteriormente. Como el retrato de su madre Ga, Tait construye el retrato esquelético —en cuanto a óseo y no a desahuciado— de la casa de Buttquoy, en su pueblo natal. Y se muestra ella no por imposición física, sino por la relación con su cámara y con la elección de lo que decide mirar. Existe un punto de vista y, por lo tanto, una presencia, porque entre el ojo de Tait y lo que está filmando, y ya dentro del cuadro, hay casi siempre otro cuadro, una ventana, una cortina, el filo de algún muro, algún follaje o alguna flor.

Finalmente, cerca de la última parte del filme se observan muchas amapolas, mucho viento, ramas secas y, contrastado con el verde de la naturaleza, el color gris de todo lo urbano. Hago hincapié en la secuencia de amapolas y resuena aquel poema de John McCrae recitado en 1974 por Tait que habla de estas flores que nacen en las tumbas de los soldados muertos en la guerra, y de ahí, incluso, la amapola escocesa con dos elementos importantes: como símbolo de conmemoración nacional y como motivo, memoria individual que permea la obra de Tait. En Place of Work hay un regreso al espacio materno, al origen, al trabajo, y sucede también la reconciliación. Sucede el encabalgamiento no solo de su poesía, sino de su cine, y de ahí, pienso, su búsqueda de crear filmpoems (cinepoemas). Hugh MacDiarmid, unos de los sujetos de los retratos de Tait (1964), alguna vez habló del cine de esta comparándolo con la acción de «arar un surco solitario».^[4] El arado entonces se erige como la huella de un trabajo físico, de un oficio, aquella zanja alargada cuna de lo que se va a sembrar. Vuelven la amapola, las tumbas del poema de McCrae en paralelo con la atención que en Place of Work se da a las esquinas, a la hierba que crece sobre los muros, a la flor urbana y al diente de león. El cine de Margaret Tait es así, una reconciliación y un punto medio, como la flor en la grieta.