La alteridad y la mirada religiosa

Beginning (2020) de Dea Kulumbegashvili


Mar 15, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

La cámara mira desde el fondo de una iglesia. Se escuchan los murmullos de los que temen a Dios y respetan su recinto. Asistimos a la llegada de los fieles: un grupo de testigos de Jehová en un pequeño pueblo de Georgia. La cámara no se mueve. Apenas se pronuncian unas palabras cuando irrumpe el fuego: por una puerta que se abre violentamente a la izquierda, una bomba molotov estalla entre los penitentes. Sigue el caos. La cámara no se mueve. Nosotros, los espectadores, solo podemos ver.

Esta secuencia inaugura el régimen estético de Beginning (2020), la ópera prima de Dea Kulumbegashvili; una película de ritmo paciente, filmada en un cuadro académico, en 35 milímetros, de manera distante, fría y con espontaneidad calculada.

Beginning cuenta la historia de una familia de testigos de Jehová que lucha contra la intolerancia de un pueblo profundamente religioso. Ellos son un puñado. Enfrente, tienen a la omnipresente iglesia ortodoxa georgiana. Las agresiones no paran. Sobre todo, en contra de Yana, la mujer del pastor.

I


En toda la película, solamente cuatro planos tienen movimiento: un paneo lateral muy pausado entre planos fijos. Esto provoca una sensación de quietud, una mirada estática. El espectador está situado en la percepción de un punto fijo. Este cuadro fijo es particularmente claustrofóbico y está siempre sometido a una violencia que acecha desde sus márgenes.

Kulumbegashvili traza siempre el origen de la agresión desde el exterior del plano. La bomba molotov de la primera secuencia; la voz del abusador fuera del plano; la voz grabada de Yana sin origen, admitiendo una vida sexual prohibida, etc. El cuadro estático es el pequeño paraíso roto de la casa familiar a la que entra, una y otra vez, el agresor.

Ese exterior es desde donde participamos como espectadores. Con nuestra mirada lejana y aparentemente pasiva, somos parte de una violencia externa. Habitamos el mundo allende al plano, y fuera del cuadro está la guerra.

Esta también se instala, por momentos, en el centro del plano. En la secuencia central de provocación voyerista ocurre una violación, y el espectador se confronta con el horror de ser testigo. El plano fijo se convierte en un reclamo: podemos juzgar, pero no podemos hacer nada.

II


Aislado como testigo o cómplice, el espectador no puede identificarse con el personaje de Yana. No podemos ser sus confesores o, siquiera, sus acólitos. No podemos, tampoco, restringir su libertad con interpretaciones morales. Ser testigos de los planos en donde siempre está presente no nos hace partícipes de su rica vida interior. Vemos a Yana, pero no podemos entender lo que le pasa, lo que piensa, lo que vive.

En un plano cenital de seis minutos, Yana reposa en el pasto, fingiendo su muerte. Ahí, tanto el hijo fuera del plano como la luz que cae entre las hojas, el viento que mueve ligeros mechones de pelo y los insectos que insisten en rozar la piel de su gabardina son intrigas del exterior para quebrar la quietud hermética de un rostro.

Yana no nos responde. No hay nada más allá de la ausencia de gestos, la respiración que se mantiene. La vemos y no podemos verla. Este lugar inaccesible de Yana le da una riqueza peculiar al personaje, y esta riqueza es la que vuelve tan compleja la moral de la película. Esta vida interna del personaje evita también el didactismo. La impasividad de Yana, la falta de explicación de sus acciones, nos confronta al diálogo con algo que rebasa una idea tradicionalmente aceptada del personaje.

III


Decía Mijaíl Bajtín,[1] en Estética de la creación verbal, que los personajes dialógicos de Dostoievski se oponían a los personajes monológicos de Tolstoi porque tenían una voz propia y conversaban con el autor y el lector sin nunca someterse a una conciencia. Para Bajtín, los personajes de Dostoievski son tan reales porque toman la forma incompleta de conciencias autónomas, vivas, que pueden entablar diálogos con el autor, el espectador y otros personajes. Entender, con una conciencia que se impone, la totalidad de un personaje crea un monólogo: el autor tiene control total sobre él y el espectador lo entiende como algo terminado.

Lo incompleto de Yana muestra una voluntad dialógica por parte de Kulumbegashvili. La directora no explica a su personaje, no hace un monólogo de sus intenciones, sino que presenta un diálogo con la alteridad fascinante de su presencia. Así escapa al juicio fácil del espectador, al didactismo del autor y a las platitudes ideológicas de un personaje completo.

El diálogo entre Kulumbegashvili y Yana no tiene una moral fácil. La voz de Yana interroga a los niños sobre qué es el cielo y qué es el infierno. Algunos atinan a responder mecánicamente. Otros no saben qué decir. Lo maniqueo, como lo monológico, queda desterrado porque ordena al mundo en categorías inapelables. Lo maniqueo no puede explicar la violencia que vive Yana y la moral religiosa se diluye.

IV


En la última escena, antes de convertirse en polvo que palpita, el violador ve de frente a la cámara, nos interroga sobre la suerte que le toca. Mirada de súplica, de vergüenza. De nuevo, no podemos hacer nada. El violador nos enfrenta con su mirada y se desmaterializa. La esposa de Lot volteó hacia la tentación cuando cayó Sodoma. El violador volteó hacia nosotros.

Mientras tanto, el mundo no se derrumbó, no hubo castigos divinos. Al violador no le toca el castigo de morir o enfrentar la vergüenza: la ficción le permite desaparecer. Con particular crueldad, Kulumbegashvili nos hace atestiguar así nuestro propio deseo de justicia, nuestra condena como espectadores en un régimen dialógico.

Ver una película o una fotografía, según Maya Deren,[2] es reconocer una vivencia sacada de su contexto. En ese sentido, el camino de la fotografía es el de la metáfora: el sentido se desplaza. Al mostrarnos el mundo de Yana en estos planos fijos y claustrofóbicos, Beginning interpela la mirada que posamos sobre el mundo y desplaza las certezas de esa mirada. ¿Interpretamos con la misma facilidad las decisiones de los seres que nos rodean o queremos entender a Yana, juzgarla y someterla a interpretaciones, solamente porque es un personaje?

Beginning es una película incómoda porque, en lugar de ser una visión empática o un espejo, es una interpelación. En esta reflexión sobre la violencia y la forma en que participamos de ella, hay una invitación al diálogo y a confrontar la alteridad de lo incompleto, de lo que no se somete a un solo discurso, una ideología o una idea de pathos guiada por identificación. Estamos poco preparados para entablar una discusión sobre la rabia, la pasividad frente al horror, la desesperación, la falta de certezas espirituales y la dificultad de portar una mirada que, sin condenar ni imponer, debe escuchar, en el otro, la alteridad inabarcable.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • The Viewing Booth
  • Elmer Gantry_2
  • After Yang
  • Memoria
  • Diarios de Otsoga

NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Mijaíl Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1998.

[2] Maya Deren, «Cinematography: The Creative Use of Reality» en The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, P. Adams Sitney (ed.), Nueva York, Anthology Film Archives, 1978.