Camino hacia el silencio

30 años de Tsai Ming-liang


Mar 22, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

1. Treintañeros


Un año basta para empezar a caminar. Para asir una cuchara o decir cosas como «papá» y «mamá» por primera vez. A esa edad, un bebé se convierte en lo que los estadounidenses llaman toddler, un primer caminante que se tambalea al desafiar los alcances de su cuerpo incompleto. En diciembre de 1992, Tsai Ming-liang estrenó su primer largometraje, Rebels of the Neon God (Qing shao nian nuo zha), en el Festival de Cine Caballo de Oro de Taipéi. Yo tenía un año de nacido.

Days (Rizi), su película más reciente, salió cuando yo tenía 28, el año pasado. De 1992 a 2020, hay once largometrajes en la carrera de Tsai Ming-liang, más una larga serie de cortos, instalaciones y proyectos de realidad virtual que no abordaré aquí más que tangencialmente. Esta filmografía y yo nos acercamos a la treintena. Su tiempo es casi la totalidad del mío, lo puedo medir con mi reloj biológico. Si primero veo a Lee Kang-sheng, quien actúa en cada una de esas once producciones, en Rebels of the Neon God y luego en Days, entiendo el peso de lo que ha soportado su cuerpo en el intervalo porque coincide casi exactamente con la noción que tengo de totalidad.

El cuerpo de Lee es una semilla que ha estirado sus ramas durante 30 años en dirección al vacío. Su constancia unifica la obra de Tsai Ming-liang. Su rostro la identifica, su andar le da rumbo: el silencio.

Un cuerpo solo, el cuerpo infantil de Taipéi a punto de dar sus primeros pasos.

2. Schrader


En 2018, Paul Schrader publicó una versión actualizada de su ensayo Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer con un nuevo prólogo a manera de recapitulación. Desde que escribió el texto original en 1971 hasta la fecha, el «estilo trascendental» con el que había esquematizado las obras de Yasujirō Ozu, Robert Bresson y Carl Theodor Dreyer floreció en rumbos divergentes.

El prólogo cierra con un diagrama para ubicar esas divergencias en tres grandes ejes. Los medios más oportunistas no pudieron evitar promocionar este mapa como si fuera un test de Buzzfeed: «¿En dónde queda tu cineasta favorito?».[1] Para fines prácticos, IndieWire, mi cineasta favorito va a ser Tsai Ming-liang, y en el diagrama mencionado queda en el eje que se llama The Surveillance Cam —la Cámara de Vigilancia—, justo afuera del Círculo de Tarkovsky.

Diagrama de Schrader

Las categorías de Schrader parten de una cierta suspicacia (o al menos asombro) hacia aquellas obras que no pretendan narrar nada. El Círculo de Tarkovsky, por ejemplo, traza la línea entre el cine comercial (adentro) y el de festivales o galerías (afuera). La ene del centro es de «núcleo narrativo» y las tres directrices que se alejan de él son la ya mencionada Cámara de Vigilancia, la Galería de Arte y el Mandala. La primera, en palabras de Schrader, engloba a los filmes que se enfocan en «lo cotidiano, la realidad del día a día. Poner la cámara y dejarla grabar».[2] Las otras dos, respectivamente, abarcan el cine abstracto o experimental y el cine meditativo.

Si no fuera una empresa inútil y necia, este podría ser un texto sobre cómo Tsai Ming-liang debería colocarse por lo menos unos cuantos grados hacia el Mandala. Su serie Walker (compuesta hasta el momento por ocho películas y una obra de teatro, de 2012 a 2015), donde Lee Kang-sheng evoca la peregrinación del monje Chen Xuanzang con lentísimas caminatas, invita a la consciencia del cuerpo en relación con su espacio y a la concentración en el presente, dos rasgos fundamentales de la meditación. Schrader pasa por alto los componentes espirituales de Walker y la describe someramente: «un monje budista camina silenciosamente por Taipéi durante media hora».[3] Y, bueno, no se equivoca.

La única otra explicación para el lugar que tiene Tsai en el diagrama es el «montaje desplazado» de What Time Is It There? (Ni na bian ji dian, 2001), por sostener «un plano estático hasta el punto en el que el espectador no estaba seguro de si un personaje iba siquiera a aparecer a cuadro».[4] Otra seña de incredulidad por parte del analista hacia la falta de economía narrativa. ¿Quién es ese espectador que no estaba seguro? ¿Lo encuestaron sobre esto? ¿Quién lo encuestó? ¿Esa expectativa frustrada acerca la imagen a la realidad casi documental de la Cámara de Vigilancia?

Además de realizar una serie de distorsiones bastante considerables a eso que Schrader identifica como lo cotidiano, las películas de Tsai Ming-liang muchas veces establecen un orden conciso más allá de «poner la cámara y dejarla grabar». El orden, por sutil que sea, establece la tensión de un reencuentro entre dos o más personajes atomizados por las fuerzas de la vida metropolitana del nuevo régimen democrático en Taipéi.

Goodbye, Dragon Inn (Bu san, Tsai Ming-liang, 2003)

3. Daños por agua


Una cárcel acuosa. / Hijos de familia o adultos jóvenes viviendo en departamentos encharcados, sus pies están siempre húmedos. Al final de Rebels of the Neon God, Ah-tse intenta tapar la coladera de su cocina, que escupe borbotones de caño, pero es inútil. El agua inunda la cocina, llega a la sala, se traga el suelo de su pequeño hogar. Lo seguirá haciendo durante años. / Taipéi, motocicleta; la fuga mental río. / The River (He liu, 1997) es donde ya no hay vuelta atrás, ahí se escogió el camino hacia el silencio.

No sé cuántas veces me han dicho que el tiempo cura todas las heridas; en el cauce que se traza desde The River hasta Days, el tiempo no ha hecho otra cosa que empeorarlas. A Kang le da dolor de cuello por meterse al Tamsui durante una filmación y, como si el clima acompañara su tempestad interna, ese cuerpo acuático se volverá simbólico, la maldición de muchas películas por venir. En Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003), la lluvia se llevó a los espectadores del alguna vez magnífico cine Fu Ho y no dejó más que fantasmas. Nunca dejará de llover. En Days, Kang tiene cincuenta y tantos años y sigue con tortícolis. El Tamsui se desborda hacia adentro, como implotando, inundando los espacios más íntimos con aquello que ya no puede ser contenido. / ¿De dónde viene tanta lluvia? / The Hole (Dong, 1998) es la implicación destructiva de esa incontinencia. Nada ni nadie está hecho para soportar tanta agua. Paredes roídas por la humedad, más hongos que humanos, un mar que no cesa de caernos por gotitas. La humanidad se disuelve en un gran pozo, dando sus últimos respiros antes de morir ahogada. Las últimas luces: todavía hay música. Aunque no sea música viva, el recuerdo de una voz trae luz a los espacios oscuros, corta la soledad de los últimos vecinos sobre la Tierra. Los cantos de Grace Chang lanzados al vacío hace cuarenta años. En el despojo que viven los personajes de The Hole ya no se puede cantar, pero se puede hacer playback. Más que suficiente para querer seguir vivo. / Cierra el tanque de Houdini, tira la llave, no los dejes salir. / Stray Dogs (Jiao you, 2013) es el neorrealismo del fin del mundo. La ciudad, después de haber sido consumida por el agua, se volvió habitable otra vez. La clase alta vive en enormes rascacielos, como alejándose del charco que dejó el diluvio. La clase más baja no murió ahogada como se esperaba, sino que siguió viviendo entre el derrumbe y la coladera. Para los que se quedaron sin nada, o nunca lo tuvieron, no hay mejor solución para mantenerse a flote que cargar poco.

Cuando nos despojemos de todo lo que traigamos encima y el agua siga subiendo, lo único que nos va a quedar son palabras.

Mejor deshacerse de ellas de una vez.

Pensemos en la cronología de esta obra fílmica como un desprendimiento continuo; deshacerse de lo pesado para salvarse de ese torrente que todo lo consume.

I Don’t Want to Sleep Alone (Hei yan quan,Tsai Ming-liang, 2006)

4. Juego contigo


Un carpintero joven sonríe de oreja a oreja mientras corta una sandía a la mitad con un serrucho. Si además de la carpintería tiene que atender un puesto de frutas en la calle, no debe andar muy bien de dinero. Entonces, ¿por qué está tan alegre?

La sonrisa desmedida podría atribuirse a la gestualidad que se necesitaba de los actores del cine silente, pero es en realidad un guiño picaresco. Christopher Rea, profesor del Departamento de Estudios Asiáticos de la Universidad de British Columbia, explica esta primera escena de Laborer’s Love (Lao gong zhi ai qing, Shichuan Zhang, 1922) con un antiguo eufemismo chino: po gua, «cortar el melón» o «cortar la sandía», se refiere a la pérdida de la virginidad de una mujer.[5] Laborer’s Love es una comedia romántica donde el carpintero quiere casarse con la hija de un médico y se ingenia una trampa con las herramientas de su oficio para ganarse el favor de su futuro suegro. La sandía es una declaración metafórica de sus verdaderas intenciones.

A las sandías les hacen de todo en el cine de Tsai Ming-liang. Su fuerte carga sexual las hace el motivo más fácilmente identificable de la primera mitad de su carrera, y un ícono de aquello que se deja atrás con la edad, ahora que revisamos sus películas retroactivamente.

Por ejemplo, en Vive l’amour (Ai qing wan sui, 1994), la sandía de Lee Kang-sheng ilustra tres etapas del enamorado: primero, cuando nadie lo mira, Lee ensaya un beso sobre su superficie; luego la perfora en tres puntos para sujetarla y lanzarla por el piso de su departamento como una bola de boliche, destruyéndola en el acto; y finalmente se come las sobras de su pequeño juego. Te deseo, juego contigo, te necesito.[6]

En cambio, el padre de Kang en The River saca un plato de sandía rebanada de su refrigerador y se lo come a solas. No tener que cortar la sandía para comer es un juego visual de doble fondo: la satisfacción mecánica de un deseo apaciguado, entregado o refrigerado, pero también una señal de que en la frágil construcción doméstica que es la familia nuclear de Kang todavía se esconde el sexo. La distorsión del complejo de Edipo que ocurre en los baños públicos al final de la película confirma esta segunda idea.

Estas reiteraciones se fueron sumando hasta la apoteosis de la sandía que es The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005). La extravagancia de este musical prueba uno de los fundamentos de la obra temprana de Tsai: la saturación. El camino hacia el silencio se empezó a andar por el exceso; así como The Hole exageraba el motivo de las goteras, The Wayward Cloud lleva la sandía hasta el absurdo: su néctar es el elixir de una ciudad que de pronto se quedó sin agua. La vemos por todos lados. En cientos de paraguas, en vasos y en un simulacro de parto, haciendo de recién nacido. O en el set de un rodaje porno, donde un hombre con cabeza de sandía penetra salvajemente a una enfermera.

En Taiwan Film Directors: A Treasure Island, Emilie Yueh-Yu Yeh y Darrell William Davis hicieron un análisis pormenorizado desde Rebels of the Neon God hasta Goodbye, Dragon Inn (es decir, antes del estreno de The Wayward Cloud) para clasificar al cine de Tsai como camp. Para que algo sea camp, tiene que haber una brecha entre el objeto y el artista, generalmente de clase, que se pueda explotar de manera irónica, paródica o ligeramente grotesca:

¿Por qué camp? Simplemente por la clase, la etnicidad y el humor negro. Como un cineasta gay que celebra el song,[7] Tsai monta una crítica, o al menos una burla de la ‘asimilación burguesa’ y las fantasías de pertenencia de la clase media.[8]

El análisis da cuenta no solo del supuesto hiperrealismo de los espacios urbanos que rodean a estos personajes, sino de la propia disparidad socioeconómica entre director y personaje, o de su perspectiva queer (o antiqueer). La saturación, el camp, pone una capa especial sobre las realidades filmadas con aparente quietud, dotándolas de humor libre e irreverencia. Un ícono tan fuertemente ligado a la sexualidad femenina en China, la sandía, se distorsiona en estos términos y ridiculiza el libido de hombres y mujeres solitarios, homosexuales y heterosexuales por igual.

Pero después de Wayward Cloud, nada. Salvo la otra cumbre de excesos que es Visage (2009), cuya experimentación tiene que ver más con su producción francesa y la cinefilia de Tsai Ming-liang, los trabajos que siguieron se tornaron sombríos o serenos. Cuando se acaba el juego, te necesito. Filmes lúgubres como Stray Dogs, o sosegados como los de la serie Walker, lidian con las consecuencias o las mediaciones de la necesidad que no se colma nunca.

Vive L’Amour (Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

5. Maja


¿Dirías que las películas de Tsai reflejan la forma de filmar en Taiwán o están hechas a la medida de un público de festival europeo/ internacional?
22:21✓✓

Yo creo que los dos aspectos son igual de fuertes en su obra. Las películas son muy taiwanesas por el espacio (ojo con la olla eléctrica Tatung, los azulejos, la cocina y el comedor, en general refleja totalmente cómo vive la clase media y media baja taiwanesa). Luego su estilo se volvió sinónimo del hermético cine de arte que el público local evitó como la peste por mucho tiempo (ahora, a la generación de jóvenes intelectuales de moda le encantan sus filmes). En general, me parece que desde los 2000 Taiwán se empezó a abrir a las tendencias europeas un poco más, antes el mundo exterior consistía en Estados Unidos, los japoneses y la inminente y amenazante RPC.
00:12 ✓✓

Son las doce de la noche con doce minutos. Maja me escribe desde Taipéi.[9] Allá son las dos de la tarde. Fuera del cine, lo único que sé de la cotidianidad taiwanesa lo sé por ella. Así he visto la superficie plateada del agua desde un muelle de Danshui, a dos gatos rubios preparándose para tomar la siesta en un cat café, al restaurante vegano de comida mexicana Tenochtitlán (por alguna estúpida razón, la tilde en el nombre me hace confiar en su legitimidad culinaria). Hasta que algún día viaje al país de Edward Yang, estos son fragmentos de una realidad virtual para mí.

Al tipo de señalamientos que hizo Maja sobre los objetos (y que ahora hago yo para recordar lo que me ha compartido desde que somos amigos), Nataša Durovičová denominó en una correspondencia con Jonathan Rosenbaum, pasajera pero muy elegantemente, «arraigo fenomenológico».[10] En un contexto donde la producción audiovisual estadounidense cerraba sus fronteras por miedo al terrorismo, Durovičová favorecía el valor testimonial de una imagen como registro de modos de vida foráneos: «se trata de ver que la gente se suena la nariz de forma diferente en las películas suecas, o que los ascensores de los edificios taiwaneses son los mismos, o cómo son los canalones en Teherán…».[11]

Como extranjero, el filtro del camp es difuso. Yueh-Yu Yeh y William Davis contabilizan las apariciones de la olla eléctrica Tatung que mencionó Maja y asocian esa repetición a la ironía, pero ante la mirada primeriza del forastero, son detalles de un mundo nuevo. Puntos de anclaje sin doble significado: «imágenes precisas, luz nítida, voces reales».[12] La olla que veo por primera vez me abre una realidad ajena; no me distancia para reírme de ella, me acerca a su extranjería. El efecto es más evidente en una película entregada al silencio completamente, como Days, pero siempre estuvo ahí; en las escaleras eléctricas del centro comercial Shin Kong Mitsukoshi, en la bandera negra del templo del Fénix: la cotidianidad entregada a los ojos nuevos, la Cámara de Vigilancia.

6. El plano favorito de T. M. L.


Los pasillos se fugan hacia el centro de la imagen; el enfoque profundo, el plano con profundidad de campo en un solo eje. Un pasillo o una calle viene desde el punto de fuga, muy lejos, y se aproxima al borde del cuadro. Allá, alguien viene o va; aquí, alguien se oculta.

The Hole (Dong, Tsai Ming-liang, 1998)

Una composición ideal para resumir lo que Tsai Ming-liang ha filmado durante tres décadas: dos personas juntas pero separadas, con toda la distancia permisible para negar su encuentro, pero con una cercanía tal que solo bastaría asomarse hacia atrás o hacia adelante para notar que el otro nunca dejó de hacernos compañía, estaba ahí, en donde sigue, de donde nunca se fue. Ahora que estos dos ya se miran, solo falta que el del fondo camine hacia el frente y la de enfrente camine hacia el fondo, sin miedo, hacia el halfway, que en unos pasos más se encuentran, y se saludan, se miran más de cerca y, no lo saben bien, pero ya no están solos, o solas, ya anularon el punto de fuga y lo convirtieron en punto a secas. El centro, la implosión, las dos partes en una.

I Don’t Want to Sleep Alone (Hei yan quan,Tsai Ming-liang, 2006)


NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Chris O’Falt, «From Lynch to Kiarostami to Ozu: See Where Your Favorite Directors Fall on Paul Schrader’s Chart of Non-Narrative Cinema» en IndieWire, Estados Unidos, 2018. {Revisado en línea por última vez el 25 de febrero de 2021}.

[2] Paul Schrader, «Rethinking Transcendental Style» en Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Oakland, University of California Press, 2018, p. 25. (T. de A.).

[3] Ibid., p. 26.

[4] Ibid., p. 12..

[5] Modern Chinese Cultural Studies, Chinese Film Classics – «Laborer’s Love» 勞工之愛情 (1922) video lecture 2, YouTube, 2020. {Revisado en línea por última vez el 14 de marzo de 2021}.

[6] Casi veinte años después, Lee Kang-sheng repitió más o menos esa serie de acciones con una col en Stray Dogs, omitiendo por completo el factor del juego. La curiosidad de su juventud se convirtió en rabia y desesperación, el beso y la perforación de los dedos los hace con violencia. Lee mastica la col, la escupe y la vuelve a comer hasta que rompe en llanto y se desploma sobre ella. El camp que Yueh-Yu Yeh y William Davis le atribuyen a Tsai Ming-liang más adelante es inexistente para ese momento, y el encuentro es puramente un acto de desolación y miseria.

[7] Song es un término en Taiwán para describir un exceso (de ruido, de olor y color, etc.) asociado a las clases bajas o callejeras.

[8] Emilie Yueh-Yu Yeh y Darrell William Davis, «Camping Out With Tsai Ming-liang» en Taiwan Film Directors: A Treasure Island, Nueva York, Columbia University Press, 2005, p. 221. (T. de A.).

[9] Maja Korbecka es una investigadora especializada en cine sinófono e historia fílmica del sudeste de Asia. Es candidata a doctorado por Freie Universität Berlin.

[10] Nataša Durovičová y Jonathan Rosenbaum, «Tras el 11 de septiembre de 2001: Reflexiones sobre la multinacionalización del cine» en Mutaciones del cine contemporáneo, Esther Gaytán Fuertes (trad.), España, Errata Naturae, 2010, p. 262.

[11] Ibid., p. 263.

[12] Ibid., p. 262.