Uno puede percibir claramente el peso de la historia y la religión en cada una de sus películas. ¿De dónde proviene esta inquietud?

En realidad, estudié griego antiguo e historia de la religión. En el cine empecé haciendo documentales. En esa época, estaba totalmente enamorada de una familia que conocía desde hacía muchísimos años. Era una familia que tenía un circo, y quería hacer algo con ellos, lo que fuera; mi deseo era simplemente poder viajar con su circo. No sabía qué ofrecerles para que eso pasara, no tengo ningún talento de artista de circo. Empecé a pensar en posibles excusas que me permitieran ser admitida por ellos y entonces, con un amigo, que estaba muy metido en la realización de documentales, se nos ocurrió hacer una película sobre ellos.

¿Cómo fue esa primera experiencia con el cine?

Debo decir que tengo un gran problema con la tecnología, puntualmente con el acto de filmar, así que durante el rodaje terminé haciendo principalmente el sonido. Para mí es muy difícil filmar a la gente en sus vidas privadas. Sin embargo, más tarde, en la edición, todo fue una revelación. Fue allí que descubrí lo increíble y bello que puede ser este trabajo; podría decir, incluso, que entendí el enorme valor humano que tiene, además de su capacidad para despertar la conciencia. Después de hacer ese documental quería continuar con este trabajo, pero ya en ese momento me interesaba más poderle pedir a la gente que filmaba que imaginaran ser otras personas. Sentía el deseo de trabajar con la ficción. Tenía la sensación de que era a través de ella que podría llegar más lejos en la búsqueda de la verdad.

Mencionó hace un rato que sentía cierta dificultad para filmar a la gente en sus vidas privadas, ¿eso tiene que ver con algún reparo ético hacia cierto tipo de documentales?

No, para nada. No intento hacer una generalización sobre esto, pues tiene que ver con una apreciación estrictamente personal. Siento que cuando filmo a la gente siendo ella misma, siempre aparece un componente de falsedad. Al filmar así, uno siempre está viendo solo ciertos aspectos que nunca alcanzan a describir la enorme riqueza de la vida. Siento que de este modo siempre se está realizando una enorme reducción de la realidad y las cosas, quizá, siendo reales, parecen falsas. Por el contrario, cuando se le pide a la gente que pretenda ser otra, de repente se siente con tal libertad que empieza a revelarse de forma más verdadera frente a la cámara. Pienso que, de alguna manera, a través de la ficción se puede llegar más profundo con la gente. Siempre doy un ejemplo al respecto, es un enigma del lenguaje que resulta revelador: cuando uno ve algo hecho por la naturaleza, que es de extrema belleza, como una hermosa flor, se suele decir: «¡Oh! Es tan hermosa que parece falsa». Y cuando uno ve algo hermoso, hecho por una persona, digamos también una flor, pero artificial, uno suele decir: «Es tan hermosa que parece verdadera». En ese enigma hay un gran punto de contacto entre lo falso y lo verdadero.

¿Cómo fue el paso a la ficción?

Escribí mi primer guion de ficción por el pedido de quien sería el productor de todas mis películas, Carlo Cresto-Dina. Como dije, estudié griego antiguo e historia de la religión, y aunque no soy católica, ni hago parte de ninguna iglesia, sí vengo de un país donde el arte y la cultura están muy unidos a la religión y el pasado. Teniendo en cuenta esto fue que hice el guion de Corpo celeste.

Cuando filmé esta película, no tenía nada de experiencia en cine, tanto así que incluso intenté ingresar en una escuela para poder aprender el oficio. No había ni siquiera trabajado en un cortometraje de ficción previamente. Pero no hubo tiempo para entrar a una escuela e hice la película así. Ese rodaje fue mi primera vez en la vida sobre un set de filmación y creo que pude hacerlo porque, además de haber hecho un gran trabajo de investigación y trabajado en el guion de manera previa, mi productor tenía plena confianza en que podía hacerlo instintivamente. También me ayudó que, aunque no hubiera estudiado cine, sí trabajé antes en teatro, en música y en pintura. De alguna manera, todos los elementos del cine ya hacían parte de mi vida. Cuando pude juntar todo, la experiencia fue bellísima, porque sentí que en el cine toda la fragmentariedad de la realidad (que destruye la posibilidad de tener conciencia de la humanidad) encontraba en él un lugar en el que podía articularse.

Eso queda claro al ver sus películas. En muy poco tiempo logró crear una obra muy consistente. Su aproximación a las cosas es rigurosa, y por lo que ha dicho, ello parece venir desde el guion. ¿Cómo funciona la articulación de toda esa fragmentariedad de la realidad en la escritura del guion?

Mi método con cada película es distinto, pero al tiempo hay ciertos elementos comunes. En cierta forma, para mí, funciona como cocinar. Uno puede tener una receta, pero, a la hora de cocinar, no todo es la receta, siempre hay algo más. En cada una de las tres películas que he hecho hasta ahora parto de alguna pregunta que me hago a mí misma, pero también de cierta investigación alrededor de un mundo. Entonces mi primer paso en la escritura es crear e imaginar un mundo de forma precisa, inventar un lugar y hacer en mi cabeza un documental sobre él. Después de eso aparecen los personajes y luego el argumento.

En Lazzaro felice, ¿también sucedió así? ¿Primero vino el mundo de Inviolata y luego Lazzaro? Lo pregunto porque, en este caso, si bien hay un mundo claro, como en el resto de películas suyas, el protagonista es arquetípico (el santo/idiota) y, además, parece dislocar la relación del tiempo y el espacio. Pertenece a ese mundo, pero está fuera de su tiempo.

Es cierto. Este fue un caso especial. En esa película todo llegó a mí al tiempo. Rápidamente entendí que no tenía ningún sentido hablar del pasado si ello nos imposibilitaba a viajar por el tiempo y poder hacer que la historia hablara del presente. Del mismo modo, no tenía sentido hablar del presente si ello nos impedía hablar del pasado. Vengo de un país donde cada piedra contiene las marcas de cada era pasada. El hecho de que el tiempo sea siempre muchos tiempos diferentes no es algo de ciencia ficción. Para mí, la contemporaneidad de todas las épocas es una realidad. Entonces, como decía, Lazzaro felice vino a mí como un todo. Sabía que quería hacer una película religiosa que al tiempo estuviera fuera de la religión. Una película religiosa donde no hay ninguna religión oficial, sino que es sobre la fe, sobre el martirio y sobre aquello que no podemos ser, pero sí podemos reconocer. Para mí era muy importante escribir una historia en la que no hubiera ningún tipo de identificación con el protagonista. La identificación es algo con lo que me siento muy incómoda en el cine. Siempre hay un exceso en ella. Las películas nos obligan a sufrir como el protagonista, nos obligan a ver a través de los ojos del protagonista, nos obligan a ser el protagonista. Quería entonces hacer una película en la que el espectador no pudiera sentir ningún tipo de identificación con el personaje principal. Una película en la que, si uno sufre, no es porque uno sea el protagonista, sino porque lo está mirando. Una película en la que el protagonista es alguien que está frente a uno, pero no es uno. Creo que esta idea del protagonista, como algo con lo que nos identificamos y nos confundimos, es una de las grandes enfermedades de nuestro tiempo. En cada cosa que hacemos tenemos que sentirnos protagonistas. Por otro lado, es una película en la que uno no sabe exactamente quién es Lazzaro.

Con Lazzaro felice quería hacer algo político; una película sobre cómo el final de los tiempos no es una responsabilidad de los pobres, sino de los ricos. Constantemente oímos lamentos sobre cómo se ha destruido y abandonado la vida en el campo, bajo la idea de que los campesinos se han ido a la ciudad buscando la modernidad, o bajo prejuicios que dicen que ellos abandonaron su vida buscando lujos innecesarios, como tener carros. Pero, de hecho, la responsabilidad de la destrucción de estos modos de vida está en las relaciones de esclavitud que los ricos establecieron con los pobres. Me crié en un lugar en el que, a medida que iba creciendo, la gente escapaba. Específicamente a partir del 82 la gente empezó a irse del campo por el final de la mezzadria.^[2] Mi interés era escribir una película sobre ese momento que creara un arco entre el pasado y nuestro presente; la película debía ser como un viaje entre dos tiempos. Entonces entendí que esta era una historia que podía estar llena de juicios, porque comprendí que en este proceso histórico de migración hay responsabilidades sociales y políticas, y la única forma de contar una historia como esta era a través de un personaje que no tuviera ningún tipo de juicio en su mirada, que fuera como un bebé. Ese es Lazzaro.

La película remite a los arquetipos del idiota y el santo. Es además una película subversiva en un sentido muy particular: el protagonista se muestra siempre completamente apegado a la ley moral, muestra un total respeto hacia aquello que se le ha dicho que constituye el bien, es un personaje que cree ciegamente en lo que la gente le dice, no puede desconfiar de la palabra de nadie, para él es inadmisible que alguien mienta. Lazzaro sufre de una sobreidentificación con la idea del bien, al punto que termina siendo subversivo, pues sugiere que ese apego estricto a la ley puede destruirla desde su interior. Veo en Lazzaro una especie de versión en negativo (o positivo) de Salò o los 120 días de Sodoma [Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976] de [Pier Paolo] Pasolini. En Saló uno no puede identificarse con los protagonistas porque son absolutamente malignos; usted hace lo contrario, el protagonista es tan bueno que uno no puede identificarse con él. Y este gesto es totalmente novedoso para mí, es quizá la primera vez en la historia del cine que ello sucede. Lo que detiene mi identificación con el personaje es su inmensa bondad.

Por supuesto, eso es lo que hace que el personaje, aun siendo bueno, no siempre actúe bien. Es una paradoja.

Tengo la sensación de que Lazzaro felice cuenta la historia dos veces: primero como tragedia, luego como farsa. Además, en la primera parte, la religión católica aparece como sistema de control. En la segunda, el catolicismo ya no funciona como sistema de control, ha perdido su poder; la religión dominante es en realidad el capitalismo, siendo sus templos los bancos. Quisiera hablar sobre esto, porque es justamente la religión uno de los elementos constantes en su obra.

Sí, en la película la religión se presenta como algo anárquico. Para mí, a la hora de hacer la película, es fundamental el simbolismo. Creo en los símbolos. No soy una persona religiosa, y aunque no practico ningún credo ni pertenezco a ninguna comunidad religiosa, reconozco el poder que tienen los símbolos como formas que posibilitan el contacto de dos niveles diferentes de la esencia del ser. No estoy hablando de la metáfora. El símbolo es la posibilidad que adquiere una imagen de alcanzar un nivel más elevado de la experiencia. Si uno hace películas, como las hago yo y muchos otros cineastas, de algún modo uno está siendo una persona religiosa porque está teniendo fe en el poder de las imágenes para abrir y tocar algo más allá de la experiencia. El cine no trata de los sentimientos, sino de las imágenes y la confianza en su poder de unión. Símbolo es una palabra religiosa que proviene del griego symbolon por oposición a diábolos. Diábolos significa separación, mientras symbolon significa unión, juntar lo que antes estaba separado.

Por supuesto que como italiana soy completamente consciente del genocidio político y cultural que la religión oficial cometió; es imposible no darse cuenta de ello. Por eso en Lazzaro felice quise poner dos religiones. Una es la religión de los seres humanos, aquella que trabaja por la unificación de la humanidad. Esta unificación no se debe entender en un sentido económico de globalización, sino en un sentido espiritual, como en una especie de fraternidad humana (aunque la palabra fraternidad siempre es peligrosa). Esta religión es fallida, pues no ha podido lograr su cometido, y en ella Lazzaro es un santo que es asesinado una y otra vez, pero siempre regresa. Por otro lado, quería dejar claro que hay otra religión, la religión oficial que es usada por la marquesa para poder dominar a la gente y obtener poder sobre ellos. La marquesa enseña esta religión en la que nunca se trae alimento para la gente, sino, por el contrario, un precio, una deuda. La religión es un instrumento que hipnotiza con sus historias.

En la película hay una clara correlación entre la culpa y la deuda.

La diferencia entre ambas religiones está en su relación con la deuda. Todo lo que trabaje por la libertad de la humanidad es maravilloso y debe ser exaltado. Por el contrario, todo aquello que solo la aprisione, como la deuda o la culpa, merece rechazo.

¿Estaría de acuerdo en que en sus películas el catolicismo ha devenido en una religión pagana, mientras que el capitalismo aparece como la nueva gran religión, sobre todo en Lazzaro felice?

El catolicismo en mis películas es una presencia constante, funciona más como una conciencia. En Corpo celeste es muy fuerte su presencia porque en Italia siempre ha sido clara la tensión que existe entre el deseo de una comunidad por unirse alrededor de la religión y la imposibilidad de lograrlo. Ahora, el capitalismo como religión es quizá el gran problema del presente. Al final de Lazzaro felice el protagonista es asesinado por los propios pobres. Es como si la marquesa, o quien los explota, no necesitara defenderse más, pues son los propios explotados quienes defienden a los ricos. Para mí era importante que al final de la película fuera la gente normal la que matara a Lazzaro simplemente por la sospecha de que podían llegar a perder algo de lo ya poco que les queda. El banco ya no tiene la necesidad de hacer nada, la gente por iniciativa propia protege a quien los domina.

Debo decir que la primera vez que vi la película el final me dejó desconcertado. Fue al verla por segunda vez que sentí que el final era perfecto, la película es una fábula y requiere este cierre.

Mucha gente me ha dicho lo mismo respecto del final. Sienten que la película debió haber terminado en la escena en que los pobres se llevan consigo la música de la iglesia. Quizá porque la gente sueña con finales hermosos e idílicos. Ello habría sugerido una especie de romantización en la que los personajes se organizan y regresan a Inviolata para empezar de nuevo, trabajando la tierra, pero esta vez siendo ellos sus propios jefes. La escena de la música es el momento en el que esta gente que vivió en Inviolata durante años, siendo explotada sin saberlo, hace finalmente la paz con su pasado. Pero haber terminado allí habría sido algo romántico y ese no podía ser el final. La realidad es que el regreso de los pobres al trabajo en el campo no es algo que pase hoy, en cambio sí su aniquilamiento por un sistema que genera hambre.

La escena donde la música abandona la iglesia y sigue a los personajes es brillante. Me hizo recordar una famosa conferencia de [Gilles] Deleuze llamada ¿Qué es el acto de creación? En ella, entre otras cosas, él se pregunta qué es tener una idea en el cine y entonces da algunos ejemplos. Para Deleuze, que pensaba en las películas de Straub y Huillet, una idea puramente cinematográfica es la separación entre la imagen y el sonido para hacerlas decir dos cosas diferentes. En esta secuencia de Lazzaro felice hay algo puramente cinematográfico, pues la música ya no es una emanación del instrumento que la produce (el órgano de la iglesia) y toma vida propia, sigue a los protagonistas, sin convertirse en música extradiegética. Cuando vi esta escena no pensé demasiado sobre su significado, estaba sobrecogido por su belleza. Tal vez por ello la gente siente que ese debió ser el final.

Entiendo. Para mí era importante que la música se fuera con Lazzaro, porque si ella tiene que estar con alguien, debe ser con él. Dándole vida autónoma a la música, ella se vuelve algo físico, algo que se puede tocar.

Siguiendo con el tema del simbolismo, quisiera hablar de los finales de sus películas, en todos ellos hay una fuerte presencia de él.

Me gusta terminar cada película con imágenes que dejan la sensación de que allí puede empezar una nueva película. Corpo celeste termina con una chica que atraviesa un túnel y encuentra una playa en la que están construyendo una casa con basura. En ese momento, para Marta empieza una nueva película. En Le meraviglie, Gelsomina finalmente acepta a su familia, pero de repente algo sucede, algo muy extraño, todos desaparecen y la casa en la que ellos vivían aparece abandonada, y allí, con esa imagen, otra película podría empezar. En Lazzaro felice sucede lo mismo, al final hay un lobo que corre a través de la ciudad y los carros no lo notan. ¿Hacia dónde se dirige? ¿Por qué lo hace? Para mí es muy importante crear estas imágenes que puedan dejar en la gente esa energía de que algo nuevo está por empezar. Las películas que a mí me gusta ver no son aquellas que tienen un final abierto, sino aquellas que finalizan con un nuevo comienzo. Me gustan las películas donde el final y el comienzo de algún modo son similares porque tienen una energía similar, y es ese momento en el que yo siento que puedo abandonar una historia.

Como dije, el simbolismo es muy importante en la creación de mis películas porque propone la relación entre dos significados. Pero también es importante saber que el simbolismo tiene sus peligros; ha sido usado falsamente en el pasado, mayormente por la política. Los políticos suelen usar el simbolismo de modo engañoso, pues nos proponen que nos unamos, que seamos uno solo: un símbolo en torno a ideas como el nacionalismo o un pasado con el que nos sentimos incómodos. Este uso del simbolismo en vez de generar el encuentro entre dos significados diferentes tiene un efecto de dominación sobre la gente. Sin embargo, para mí, el uso de simbolismo es un modo de abrir una puerta a través de una imagen. E insisto que no estoy hablando de la metáfora, porque la metáfora es simplemente el uso de una imagen en lugar de otra. La metáfora es una imagen que nos recuerda a otra cosa, con lo cual siempre estamos en el mismo nivel de la experiencia. Con el simbolismo, en cambio, estamos en frente de algo mucho más misterioso. Un símbolo es algo que nos encontramos en la vida de repente haciendo que nuestra imaginación se libere. Sin embargo, siempre resulta difícil hablar de esto, porque una vez se menciona la palabra simbolismo, la gente suele reaccionar con desprecio. Para mí es muy importante trabajar las imágenes con conciencia del simbolismo, pero me interesa un simbolismo que no viene prefigurado desde arriba, como si fuera un mandato, que es el caso del uso que le da la política. El simbolismo que yo defiendo es aquel que viene de abajo, pues se asemeja a una planta que crece y que sale del vaso en el que está su semilla.

Hay algo paradójico en esos finales. Todos llevan cierta melancolía, pero es una melancolía que no es pesimista, pues parece estar de cara a lo desconocido.

Mucha gente ha visto Lazzaro felice como una película pesimista, y es cierto que puede ser interpretada así, pero como sabemos Lazzaro puede resucitar, y es nuestra responsabilidad, la próxima vez que él aparezca, no permitir de nuevo su muerte.

Lazzaro me hace pensar en las ideas de Mark Fisher sobre la melancolía productiva. Aquella melancolía de contenido político que no logra hacer el duelo de aquellos pasados posibles, que prometían quizá un futuro mejor. Lazzaro es una hauntología^[3] o fantasmagoría, es una fuerza del pasado que retorna y retorna porque no puede ser exterminada.

Exactamente. Para mí eso es lo que representa el lobo del final que corre en medio de la autopista sin que los carros lo noten.

Ahora que he vuelto a ver la película siento que ella captura nuestro zeitgeist. Lazzaro es el fantasma de una fuerza del pasado que no ha podido alcanzar su cometido.

Lazzaro es la melancolía de algo que pudo ser, pero no fue.

El comienzo de sus tres películas es similar. Todas ellas empiezan en medio de la noche. Son imágenes muy opacas y cuesta un par de minutos poder ubicarse y saber en qué lugar y tiempo estamos. Por otro lado, en todas sus películas siempre hay alguna escena en la que aparece una casa abandonada, en ruinas.

La casa abandonada es probablemente la imagen más presente de mi vida, porque crecí en el campo en un lugar en el que había muchas casas abandonadas. Más tarde me mudé a una ciudad, a Turín, justo después de la crisis de la Fiat, y resultó ser una ciudad poblada por fábricas abandonadas. Luego me mudé a Lisboa y también estaba llena de casas abandonadas, de modo que creo que es una imagen que me persigue, no solo las casas, también los pueblos abandonados. Todos estos lugares abandonados dejan claro que hay algo de lo que todos escapamos. Pero también esas imágenes nos hacen pensar en el pasado y nos plantean la pregunta de qué hacer con el pasado. ¿Tenemos que olvidarlo? ¿Tenemos que cambiarlo?

Sobre los comienzos de mis películas: en mi experiencia contar historias es algo que ocurre en la noche, es algo que hacemos en la oscuridad, en medio de las sombras. Gran parte de mi imaginación está ocupada por viajes nocturnos en carro; como tengo familia en Italia y en Alemania, viajaba muchísimo por carretera. En esos viajes nocturnos lo que hacía era escuchar los elementos de afuera, que siempre eran desconocidos, no podía saber qué eran. Cuando uno empieza una película está dando inicio a una relación con alguien que está viendo la película, el espectador. Cuando uno empieza una relación, puede decidir si comienza hablando alto o susurrando, y ello va a determinar el tipo de relación que se crea. Si uno comienza amablemente, con una voz suave, habrá una mayor atención en el vínculo. Para mí, empezar en la noche es también poner a los espectadores en un lugar en el que deben usar su imaginación, dejándose afectar por los sonidos, pues aún no saben dónde están, aún están un poco perdidos. De esta manera, nuestra relación empieza mediada por la imaginación. Esto parte del juego que me interesa en una película como espectadora, no solo como directora. También esto es reflejo de mi fascinación por el juego entre la luz y la oscuridad, por las sombras. Por el modo en que la luz puede crear objetos.

En todas sus películas pareciera estar tematizada la clase trabajadora, quisiera hablar de ello.

La razón es simple. La clase trabajadora es importante en mis películas porque yo he trabajado toda mi vida y no puedo imaginar un drama que ocurra sin estar atravesado por el trabajo. Pero para mí no es un asunto de clase trabajadora, es un asunto del trabajo mismo.

En Le meraviglie, el trabajo es una parte esencial de la película porque es el trabajo de mi familia, algo que conozco muy bien, pues éramos una familia de apicultores. De todos modos, no es una película autobiográfica, y en realidad está mucho más basada en la historia de nuestros vecinos. En Lazzaro felice, que también es una película sobre el trabajo en el campo, muchos de mis vecinos interpretan a la gente de Inviolata que trabaja en las plantaciones de tabaco.

En todo caso, mi insistencia con el trabajo tiene que ver con que yo vivo en el campo, esto hace que para mí una pregunta importante sea cómo sobrevivir y subsistir en él, algo que, sin duda, no es simple.

Pero es claro que los protagonistas de sus películas no son burgueses y que hay algún grado de conciencia de eso en ellos. Por otro lado, las películas ocurren en zonas periféricas a la sociedad del confort capitalista.

Siempre intento contar historias en las que los propios italianos devienen en extranjeros en su propio lugar. Los italianos tenemos un gran problema con los extranjeros, nos perturba todo aquel que viene de otro lugar. Con el tiempo, la obsesión con la inmigración en mi país se ha convertido en racismo. Por ello me ha parecido muy importante invertir esta relación en mis películas y mostrar a los propios italianos como extranjeros en su propio país.

En Lazzaro felice quise hacer una síntesis de esa situación a través de la imagen. La gente de Inviolata, al tener que abandonar el lugar en el que era explotada, debe cruzar un río. En ese momento ellos, aun siendo italianos, son inmigrantes, tal como lo son hoy los africanos en la isla de Lampedusa. Luego vemos cómo ellos viven ahora en la ciudad, en condiciones precarias, y de nuevo, nos damos cuenta de que su situación es igual a la de los inmigrantes africanos; se encuentran aislados de la sociedad. Sin embargo, mis personajes son italianos y con ello lo que me importa mostrar es que no hay ninguna distancia entre los dos grupos. No se trata de si esa gente es africana o europea, se trata del reparto entre el interior y la periferia en las grandes ciudades. Creo que es un gesto político afirmar que, en Italia, en primer lugar, todos podemos ser extranjeros.

Por otro lado, Corpo celeste es una película sobre la inmigración del retorno. Trata sobre una familia italiana que proviene de Suiza y debe regresar a Italia, en donde, a pesar de ser italianos, son extranjeros para su comunidad. La familia protagonista tiene un problema para interactuar con la comunidad y la única forma que tiene de hacerlo es a través de la religión.

Hay siempre un trabajo muy minucioso en la representación del trabajo y sus procesos. En Le meraviglie se nos enseña el funcionamiento de una familia apicultora. En Lazzaro felice están las plantaciones de tabaco y el trabajo sobre la tierra. Quisiera saber si esta visión del trabajo y del proceso de producción también permea a la producción de la película.

Con mi productor, Carlo, tenemos un pacto: al final de la producción queremos dejar el mundo mejor o, al menos, igual a como era antes de empezar la película, pues el cine usualmente destruye sus entornos. Cuando se filma una película se hace una alteración del ecosistema, se usa energía y se hacen transformaciones sobre los espacios. Por ello tenemos un protocolo ecológico, que también tiene un aspecto humano. Muchos de los actores con los que trabajamos no son profesionales y normalmente el cine llega, toma la vida de las personas y luego las abandona, así que nosotras tratamos de hacer lo opuesto. De hecho, hoy tengo una enorme familia con todos estos actores.

La familia es otro de los elementos que recorre su filmografía.

En la primera película hay una familia pequeña de tres personas. En la segunda la familia se vuelve más grande, es de siete, y en la tercera crece mucho más y es de cincuenta y cuatro personas. Así que quizá la siguiente sea sobre una familia mucho más grande. Las familias en mis películas son también un arquetipo colectivo. A mí me resulta fácil imaginar la vida en grupo debido a mi propia experiencia, durante mucho tiempo fui parte de una gran comunidad.

Todas sus películas están filmadas en súper 16 mm. En una entrevista usted dijo que ese formato es la tecnología más avanzada que conoce. ¿En qué sentido?

Yo nací en la era digital, de modo que para mí el celuloide es algo novedoso. Lo cierto es que, a mí, en todo lo que hago, lo que me interesa es establecer relaciones. Me gusta sentirme parte de una comunidad. Me dedico al cine, en realidad, porque quiero conocer a la gente, quiero relacionarme con los humanos, con los animales, pero también con los objetos y los materiales. Y me resulta hermoso trabajar con un material que no está bajo mi completo dominio. En el fílmico uno nunca puede tener el control total del material, lo cual convierte el trabajo con él en una relación. Por ejemplo, en la agricultura cuando uno puede controlarlo todo puede desatar una gran catástrofe. Eso debería hacernos pensar en la relación que establecemos con la tecnología en el cine.

Mi uso del fílmico no tiene nada que ver con un estilo vintage. Amo rodar en fílmico porque amo la situación en la que debo emplear toda mi atención, pero, aun así, sé que no puedo controlarlo todo. Solamente usando un material como el fílmico existe la posibilidad de trabajar en una relación. El fílmico es un material que necesita ser ayudado, seducido y el resultado que ofrece nunca es un resultado completamente dominado por la directora de fotografía, pues es el resultado de un encuentro. Esto para mí es algo mágico. Perder esta posibilidad sería algo triste, devastador. Con el fílmico siempre está el temor de que la imagen esté quemada, que no haya quedado bien. El digital, en cambio, me permite dominarlo todo, verlo todo. Por supuesto que es una tecnología llena de posibilidades, pero, aun así, es una tecnología triste.

Es claro que el uso del fílmico en sus películas no tiene nada de vintage y que este determina la poética de su trabajo. En Latinoamérica, la posibilidad de trabajar en fílmico es cada vez más escasa. La mayoría de laboratorios han cerrado y los costos se han elevado. Es triste que esta tecnología que podría haber sido una opción que podía convivir con el digital se transformó en un lujo. Lo cierto es que en muchas de las ocasiones se usa la imagen digital queriendo que parezca fílmico, y la pregunta real es por qué no se buscó una especificidad de la imagen digital. ¿Si ya existe el fílmico por qué usar otra tecnología en la misma dirección?

Por supuesto. Ese desfase existe por razones puramente económicas. Los fabricantes se dieron cuenta de que con el fílmico jamás podrían hacer tanta plata como con el digital. Con el digital uno se vuelve esclavo de quienes controlan esa tecnología. Con el fílmico, al ser algo mecánico, hay un espacio mayor para la independencia.

Lo extraño es que cuando empecé a hacer películas, hace nueve años, no era extraño usar el fílmico, de hecho, esa era la regla. En un corto periodo de tiempo el fílmico se convirtió en algo exótico.

En Lazzaro felice decidimos además no hacer uso de las máscaras del recuadro. Decidimos hacerla con un recuadro abierto. Con Hélène Louvart, la directora de fotografía, tomamos la decisión de no esconder nada, de dejar el cuadro tal y como es, sin hacerle correcciones. Lazzaro es un personaje que no tiene nada que ocultar, así que queríamos darle el mismo tratamiento a la imagen. Algunas personas pensaron que el motivo era darle un toque vintage a la imagen, pues los ángulos del recuadro no son perfectos. La verdad es que nosotras queríamos decir algo con esa elección: la imagen es abierta.

En un artículo de Criterion Collection en el que usted elegía sus diez películas favoritas de la colección, mencionaba algo interesantísimo acerca de Viridiana [1961] de Luis Buñuel, y en general sobre el modo en que él trabaja. Usted hacía notar el vínculo dialéctico que existe entre el realismo y la imaginación en el cine de Buñuel. Ello me pareció revelador porque siendo él un director surrealista, el más celebre de todos, todas sus películas conservan un fuerte sentido de realidad. Quisiera saber cómo trabaja esta tensión entre realismo e imaginación en sus películas.

Sucede que para mí, entre la imaginación y la realidad, no hay una separación. Cada imagen necesita de un cuerpo para existir; las imágenes necesitan de la realidad. Y al mismo tiempo la realidad necesita de la imaginación. Así que ambas se necesitan mutuamente, hacen parte de la misma experiencia. A veces la imaginación es solo un lugar al que escapamos, pero hay otras posibilidades, pues las imágenes pueden ser también un lugar al que ir para poder profundizar en el conocimiento de las cosas. Para mí la imaginación jamás es un parque de atracciones. Por el contrario, para mí las imágenes son como una catedral, un lugar de reflexión que puede revelarnos algo más sobre la realidad.

En muchas reseñas sobre sus películas he notado una constante mención del realismo mágico, una percepción que me parece equivocada. De hecho, el término realismo mágico es un gran pozo lleno de peligros que amenaza con capturar la imaginación sobre ciertas obras en un campo exótico. La etiqueta de realismo mágico suele evidenciar un reparto geopolítico de las cosas, donde a algunos países y autores les corresponde la metafísica y el conocimiento, y a otros, vistos como exóticos, les corresponde la magia, lo que no puede ser conocido.

La gente proyecta cosas sobre la obra de los demás y puede resultarles verdadero eso que perciben, no tengo problema con eso. Para mí, mis películas no son realismo mágico.

Al terminar cualquier película, quedo en un extraño estado de depresión y nostalgia, entonces prefiero no atender a esas visiones y etiquetas que les ponen a las películas. Y no es que desprecie la crítica o que la ignore, por el contrario, me parece que la crítica es una parte importantísima del proceso de creación. Es una relación similar a la del paciente y su analista. Los cineastas construimos sueños. Los críticos, cuando son buenos, realizan análisis de ellos y encuentran elementos ocultos que las guían. Muchas veces los críticos se aproximan a las películas mediante fórmulas, pero otras veces ellos logran encontrar cosas de las que uno jamás fue consciente a la hora de hacerlas, ese es un momento revelador. Cuando los críticos usan fórmulas, no surge nada interesante, es como ir a un médico y que nos recete cualquier medicina estandarizada que nada tiene que ver con aquello que nos aqueja. Las fórmulas son una gran limitación del pensamiento de nuestro tiempo y muchos críticos no hacen más que reproducirlas.

Diría que sus películas son películas de personaje. Sin embargo, en ellas también hay una construcción coral de la trama (sobre todo en las dos últimas). Uno queda con el sentimiento de que la película es parte de una especie de construcción de la memoria colectiva. ¿Qué rol cumple la memoria colectiva en sus películas?

Como dije antes, las comunidades y las familias son una preocupación constante para mí, y debería serlo para todos. ¿Cómo poder estar todos juntos? ¿Cómo podemos todos hacer una contribución a nuestra memoria colectiva? Son preguntas que están en el interior de mis películas. Yo no diría que mis películas son sobre personajes, sino que son sobre la interacción. Mis películas son construidas como una especie de juego. En el proceso de escritura utilizo papel transparente. Lo que hago es crear un diseño de la interacción de varios de los personajes en cada una de las páginas. En cada una de ellas aparece el protagonista y sus relaciones con alguien más. Al final, si uno levanta el papel y lo pone a contraluz de una ventana, puede ver a través de él todo el conjunto de interacciones del personaje.

¿Como un palimpsesto?

No, yo diría que como una geografía o una cartografía en la que puedo ver los distintos estratos. De este modo, puedo visualizar claramente lo que hace el protagonista, pero siempre en relación a sus interacciones con los demás personajes. El protagonista jamás hace nada solo, jamás está por fuera de una red de relaciones. En la escuela suelen enseñar que las historias se construyen como el camino de un héroe, como el curso de un protagonista que va solo por el mundo, atravesando distintas etapas. Pero cuando yo escribo una película no pienso en el camino de un solo hombre, sino en el camino de un sistema de relaciones diversas. Entonces, bajo este método, en el papel transparente, puedo ver a un mismo tiempo toda la red de relaciones que sostienen la trama. Por ello mis películas no son la historia de un personaje, sino la historia de una red de relaciones.