Tenía rato de no ver La paloma y el lobo. ¡Desde esa vez del FICUNAM! Ya va a ser un año, extrañamente.

Paloma: ¡Ya sé! ¡Qué fuerte!

El chiste es que ahora, por cómo van a salir las películas, una en Sundance y la otra en estreno en marzo, de alguna forma van a ser como proyectos hermanos. Los periodistas las vamos a asociar. ¿Ustedes también las asociaron al momento de producir? Me imagino que filmaron El sueño más largo que recuerdo después de La paloma y el lobo…

[Carlos y Paloma niegan con la cabeza al mismo tiempo]

¿Estaba hecha antes?

Paloma: Sí, es que estuvo muy loco, porque hicimos 24° 51′ Latitud Norte [Carlos Lenin, 2015], ¿no? Estuvimos en festivales, bla, bla, bla. Y luego metimos El sueño más largo que recuerdo a una convocatoria de acá de Nuevo León que se llama Promocine. Nos la dieron, filmamos en 2016 o 2017, no me acuerdo bien del año…

Carlos: 2017.

Paloma: …y, justo cuando empezamos la postproducción, nos dieron la ópera prima de La paloma y el lobo. Entonces se atravesó en el proceso de la postproducción del corto y fue una locura. No habíamos parado hasta después de FICUNAM, hasta marzo, por la pandemia, y aprovechamos ese tiempo para retomar el corto y poder terminarlo, ahora sí.

Carlos: Y pues hermanados de alguna manera sí están, o sea, tienen una relación geográfica y temática. No lo concebimos así, como una precuela o secuela, o con una relación tan directa, pero sí en términos de la realidad que nos rodea. Nosotros nos hacemos el chiste de que El sueño más largo que recuerdo, con su personaje Tania, es un poquito la precuela del personaje de Paloma: es la historia de alguien que está dejando su pueblo en busca de un futuro mejor, y en La paloma y el lobo tenemos a Paloma, que está tratando de regresar a su pueblo cuando se da cuenta de que esa promesa de futuro que le ofrecía el entorno industrial no existe. Esa es la relación. Al final del día, esa es básicamente mi experiencia saliendo de Linares, yéndome a Monterrey, luego yéndome a la Ciudad de México, luego regresando.

¿Cómo ven que este personaje en fuga se repita en películas o libros de comunidades golpeadas por la violencia? ¿Han visto cierta evolución en su desarrollo? ¿Cómo lo pensaron ustedes a la hora de escribir, Paloma al actuar o Carlos al dirigir?

Carlos: Concebir estos personajes deriva muy concretamente de mi experiencia de migrar, de tomar una decisión real con todo el sacrificio que eso implica. A mí me interesaba mucho compartir los sentires o los pesares de la migración interna, porque —estoy de acuerdo con tu lectura— también creo ya se han estandarizado estos personajes con ciertas características o ciertas búsquedas. Así se escriben, con un arco dramático ya casi preconcebido. Heredado. Entonces a mí lo que me interesaba compartir eran estos otros matices, y quizás renegar un poco de esta misma idea, no porque esté mal, sino porque no es lo que yo tengo que aportar a la conversación. A mí me interesa mucho la construcción de la migración interna apelando a lo mínimo, apelando a esas cositas que escapan de los grandes relatos, de las grandes historias. De esta definición histórica del migrante que ya tiene ciertas características. Solo se habla del migrante a partir de sus búsquedas económicas y sus reivindicaciones políticas y sociales, dejando de fuera todos esos pedacitos que lo humanizan o que lo hacen persona: el cariño, esa última tarde con tu familia… esas cositas que pienso que son necesarias. Espero seguir aprendiendo a plasmarlas, no porque solo quiera filmar eso, sino porque cada que se me presente la oportunidad de desarrollar un personaje que tenga que ver con esta realidad, espero seguir siendo lo suficientemente empático y no sacarle la vuelta a las nimiedades, a lo mínimo, a lo íntimo que implica el irse y el intento permanente de regreso, que es una promesa muy dolorosa. Siempre destinada a fracasar, desde mi punto de vista.

Paloma: Y sí es algo que se repite mucho en nuestras películas porque, a lo mejor ahorita, es lo que tenemos que compartir. Es parte de nuestra realidad, no nada más personal, sino también de nuestra región. Es lo que viven nuestros familiares y nuestros amigos. Todos de alguna manera u otra hemos tenido que migrar y movernos por distintas razones, ya sea por precarización, por violencia del narco… Acá Nuevo León es una tierra de migrantes. Ese tema inevitablemente va a estar ahí y no es propiamente que digamos: «¡Ah! ¡Vamos a hablar de la migración!», sino que estamos hablando de personas. Temas como la violencia, como la migración, inevitablemente van a estar espolvoreados en nuestro cine, porque eso somos.

Me gustaría conectar lo que acabas de decir con lo que dijo Carlos de atender a los detalles, en lugar de poner atención a los grandes arcos dramáticos. Lo primero que llamó mi atención de El sueño más largo que recuerdo es el sonido. Es lo primero que entra, la voz en off de Paloma: se escucha una voz muy fuerte, muy rasposa —como después mencionan de su padre: «Tenía una voz rasposa»—. Los coros musicales… hasta el clic del encendedor. El sonido es muy fuerte.

Carlos: Cuando estuve platicando con el diseñador sonoro, Bermín Flores, se lo decía. Y también se lo digo mucho a Diego [Tenorio], mi fotógrafo, para que no nos distraigamos cuando estemos creando las imágenes: el sonido va a ser nuestro canal directo de comunicación con los procesos internos de nuestro personaje, con la emocionalidad interna. No hablo de pensamientos, de ideas; estoy hablando de nuestro canal directo con la emocionalidad inaccesible de mi personaje. La forma en la que concebí el inicio, y era la forma en la que traté de establecer el tono sonoro de la película, es: primero estamos en un limbo oscuro, escuchando solo una voz; estamos adentro de la cabeza de ella y ahí empieza a surgir su relato, su recuerdo de una conversación que sucede en un tiempo ahí raro con su mamá. Estamos en este espacio oscuro y, de pronto, se abre la luz y llegamos a la realidad. Contemplamos la imagen mientras el sonido nos permite reflexionarla o sentirla de otra manera, siempre pensando en que la construcción sonora no sea naturalista, aunque la imagen tiende a cierto naturalismo. Nos interesaba que el sonido en este corto no fuese realista para que apelara a los detalles, a lo íntimo, a esas cosas que creo que no habrían sido tan afortunadas si las hubiésemos manejado con cámara, por ejemplo.

Paloma: Y tiene que ver también con la imposibilidad de recordar la voz de su papá, que es justo como el origen de… el sueño más largo que recuerda [ríe]. No poder recordar o escuchar la voz de su papá. A partir de eso se jugó muchísimo, por ejemplo, con Juan Pablo Villa, que es el que hizo la música, y con estos cantos como lamentos cuando Tania tiene el momento de ensoñación despierta de ver a su papá. Era eso: una manera de ir a lo que no puede acceder.

Carlos: Es que así empezó el corto. La primera imagen que tuvimos fue una imposibilidad sonora. Platicando con una amiga que tiene a su papá desaparecido, pero en el contexto de las desapariciones políticas de los años setenta; platicando así, en la cotidianidad, porque yo vivía con su mamá en su depa en el D.F.; platicando así, un día, desayunando, nos contamos lo que habíamos soñado. Y le pregunté: «Oye, ¿alguna vez has soñado con tu papá?». Sin ningún pesar, sino más bien ya aquí, como en confianza. Me acuerdo que me contestó: «El sueño más largo que recuerdo…», y me platicó el sueño. De pronto me dice: «¡Chingaos, Lenin! El sueño duró un chingo y yo no pude escuchar su voz. Yo quería que mi papá me dijera algo». Ella todavía no nacía cuando desaparecieron a su papá. Su mamá estaba embarazada. «Güey, yo en el sueño quería escuchar su voz para saber ‘¡Ah! ¡Así suena!’, y ¡chingaos! Me desperté y no lo escuché. Sigo sin saber cómo es esa voz». Eso es el origen del corto, una imposibilidad…

Paloma: …sonora.

Hay una película que me gusta mucho que se llama La pandilla salvaje [The Wild Bunch, 1969], de Sam Peckinpah, donde al principio unos niños están jugando con un escorpión y unas hormigas. Están matando al escorpión, haciendo una especie de presagio de lo que va a pasar después con los protagonistas. A mí se me hacía muy agresivo: a la niñez generalmente la asocias con inocencia y dulzura, y aquí eran niños en un territorio hostil donde la violencia de alguna forma se había pasado a ellos, y ellos la pasaban a la naturaleza. En La paloma y el lobo, hay unos preadolescentes jugando a besarse en un edificio abandonado. La presencia de tantos niños en un solo lugar lo hacía un poco hostil para mí. Como cuando entras a un lugar y los locales te rechazan. Entras y todos te voltean a ver. Esa impresión me provocó ver a los niños de El sueño más largo que recuerdo cuando se asoman por la ventana y traen máscaras.

Carlos: Eso es algo que me intriga mucho y no sé si vaya a derivar orgánicamente en algún otro proyecto después. Las infancias en estos entornos, en este contexto histórico, me llaman mucho la atención. Mi mamá es maestra de una escuela rural y las historias que me cuenta… Son niños que, además, he tenido (y lo digo así, con todo el amor) el privilegio de poder ir a ver. Todavía a mis treinta años de pronto acompaño a mi mamá a la escuela y veo cómo está con sus niños. Son niños muy bellos, muy amorosos, pero capaces de articular y de nombrar horrores muy brutales. Están creciendo en un contexto de falta de oportunidades. Son muy conscientes de que no hay futuro. Hablo de ciertos niños en específico que tengo muy presentes, que nacieron de 2005 para acá y crecieron viendo que no hay posibilidades laborales, que sus papás tuvieron que migrar; nunca ven a su papá, nunca ven a su mamá. Está muy canijo. Y ahí hay como una violencia contenida que, como bien ponías el ejemplo de la película de Sam Peckinpah, eso es a lo que juegan. Juegan a matar, y realmente a matar, muchas veces. Y lo digo sin ningún…

Paloma: …sí, como moralismo…

Carlos: …de que: «¡Ay, juegan a matar los niños!». No, no, no. Recuerdo que yo también jugaba a eso en ese entorno, en ese barrio. Ahí hay algo que me intriga, y lo digo con mucho amor a estas infancias. A ver qué otras imágenes encuentro. Para mí es importante mostrarlas, retratarlas en este entorno violento haciéndole justicia a su belleza y su precariedad, y a su dolor y a su agresividad. A mí me gusta mucho que estén enojados, no entiendo por qué, pero me gusta que estén enojados y que se sientan así, agresivos, porque me parece que esos niños así son. O al menos ese niño yo sí fui. No estas versiones de comerciales.

Paloma: Hubo un ejercicio, cuando yo estaba estudiando teatro, que hicimos con la maestra Coral Aguirre. Justo hablábamos sobre experiencias que nos habían marcado en nuestra infancia. Todos empezábamos, uno por uno, a hablar de esto, ¡y obviamente la sesión fue súper pesada, güey! Fue muy muy heavy. Nos decía Coral: «Qué chistoso que la infancia es el periodo en el que más se sufre». Y se piensa que, al contrario, la infancia es como este mundo feliz y esta inocencia y tal, pero la verdad es que, al menos para ese grupo que estábamos ahí, la infancia era algo traumático [ríe]. En ese sentido, como que está chido que empecemos a agendarlo poco a poco, ¿no? A hablar de esas otras infancias.

Claro, claro. De niño tienes muchos menos mecanismos para lidiar con problemas, dolor o confusión. De adulto igual duele, pero sabes qué hacer o tienes cosas que hacer, y de niño estás solo.

Carlos y Paloma: Sí, exacto.

Cerramos en un tono oscuro, pero está bien.

Carlos: [Ríe] No lo puedo evitar, no lo puedo evitar. De pronto sí soy muy darks.