Si Dios lo quiere

Entrevista a Dea Kulumbegashvili


Mar 22, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

Beginning es otro caso ejemplar de cómo estrenar sin salas de cine. Su distribuidora internacional, MUBI, ya había hecho algo parecido el año pasado con Family Romance, LLC (2019), de Werner Herzog. Este año aprovechó que la ópera prima de Dea Kulumbegashvili ganó el Festival Internacional de Cine de San Sebastián para hacer una fuerte campaña en enero y focalizar el estreno entre los suscriptores de su servicio de streaming alrededor del mundo. Como resultado, Beginning fue una de esas películas de las que todos tenían una opinión.

Más allá de su fuerte puesta escénica y de los mecanismos formales que intrigan a la cineasta georgiana (según lo dicho en esta entrevista), el filme fue tan discutido porque implica repetidamente a su espectador con una amenaza de asedio a su protagonista: Yana, una testigo de Jehová cuya comunidad religiosa está bajo ataque. La trampa para tomar postura frente a lo que se observa en pantalla es una supuesta exigencia que no solo se discute aquí, sino en otros espacios que rechazan a este tipo de cine (el que interpela mediante actos violentos) con alardes de humanismo. La toma de postura automática y su proclamación desde el púlpito de los opinadores profesionales es parte de un juego perverso, sin duda.

Dea y yo pudimos platicar por Zoom gracias a las actividades de prensa de la 50 edición del International Film Festival Rotterdam (IFFR).

Cuando empecé a ver Beginning, no tenía idea de que era una coproducción mexicana. Georgia, Francia y México. Me sorprendió todavía más ver a Carlos Reygadas en los créditos, ¿cómo lo conociste?

Francia y México son por Carlos, de hecho, porque terminé la película en su estudio Splendor Omnia, en Tepoztlán. Lo conocí en Suiza, cuando él daba clases en la escuela donde estoy terminando mi doctorado, dos meses antes de que empezara el rodaje. En ese momento, pensábamos que podíamos hacer la postproducción en París, pero luego empecé a hablar con Carlos sobre su estudio de sonido, porque había escuchado mucho de él. Me dijo que mis productores podían contactarlo. Entonces nadie pensó que realmente podía pasar, porque estamos muy lejos, Georgia y México, pero una vez hablado, pareció una buena decisión. Estoy muy contenta de que haya sucedido. Edité en la capital y, cuando empezó la pandemia, nos fuimos al estudio de Carlos y nos encerramos ahí. Eso nos dio la oportunidad de terminarla. Si lo hubiéramos hecho en cualquier otra ciudad, probablemente habríamos tenido que posponerla.

¿Reygadas o su compañía tuvieron algún influjo en esa etapa tardía de Beginning? Porque el final, que tiene una imagen muy simbólica y triste, me hizo pensar en sus películas. Seguramente la conexión está un poco forzada. ¿Las has visto?

¡Claro que he visto sus películas! Y realmente admiro su trabajo. Pero no, Carlos no tuvo ninguna injerencia en el guion o en el resultado. Me siento muy agradecida porque su personalidad en la industria es grande, y esta es mi ópera prima. Quizás él piense lo contrario, pero yo quiero cometer mis propios errores. Si me equivoco, quiero que la equivocación sea mía. Algo mucho más valioso para mí es que pudiéramos hablar con Carlos; todos los días, durante el almuerzo o la cena, platicábamos. No solo hablábamos de lo que hacíamos, sino de tener un diálogo de verdad y de pensar sobre el estado del cine, sobre la imagen… Por supuesto que él vio el corte y tuvo sus opiniones, pero no necesitó estar o no de acuerdo. Es distinto. Conozco su relación con el cine y para mí lo más importante es lo que está detrás de lo que se dice. Y no solo él, también Natalia, la esposa de Carlos. Yo quería que Natalia viera el penúltimo corte, porque la conozco, y me dijo algo que fue muy interesante para mí y que definió un último detalle. Las opiniones de la gente me interesan mucho. Es la única forma natural y orgánica de trabajar en algo: platicar. Cuando estás realizando una película, es mejor hablar de cosas que no tengan que ver con el proyecto.

A final de cuentas, ahí es de donde uno se inspira y es lo que hace fluir las ideas, ¿cierto?

Sí, absolutamente. Y tener distancia. ¡Y estar en México! Sobre todo cuando estábamos en el estudio de Carlos, la naturaleza… No sé, nunca había oído tantos pájaros como cuando estuve en México. Estaba fascinada, no sé qué tanta atención les ponga otra gente, pero para mí la inspiración llega de las cosas más inesperadas o pequeñas. Estos pájaros definieron el paisaje sonoro de la película; no era algo que hubiera pensado antes, yo tenía otra idea. Por ejemplo, cuando Yana se acuesta en el bosque, en el filme. Yo estaba encerrada editando esa escena y aun así escuchaba los pájaros. ¡Incluso en la Ciudad de México hay muchos! En el parque, es increíble.

Ahora que mencionas esa escena, me transmitió un sentimiento similar al momento justo antes de que el detective llegara a su casa. Yana se sienta en una silla, está todo oscuro, y ella solo se deja ir. La cámara se queda con ella por un momento. ¿Cómo balanceaste esos pequeños momentos de espacialidad con los de agresión y dinamismo? Hay escenas violentas, claro, pero me refiero a los movimientos que vienen detrás del cuadro. Muchos niños corren desde atrás de la cámara hacia el frente del plano…

Esas son preguntas que yo me hago. ¿Qué es el cine? ¿Qué significa contar la historia? ¿Qué significa mirar? El cine no es solamente lo que vemos, es también lo que no vemos y lo que está dentro de nosotros, lo que sacamos de nosotros como espectadores. El cine no puede existir sin un espectador porque se necesita una conexión. No es una conexión de una sola vía, no es que el espectador conecte con la película, sino que la película también tiene que conectar o crear el espacio para que el espectador conecte. Para mí, es importante permitir ese espacio porque yo misma necesito una experiencia de visionado activo cuando veo algo. Y quiero que la audiencia de mi filme sea activa. Cuando solo hay un entendimiento más clásico de la dramaturgia, beat por beat, me desconecto, porque ya no veo un lugar o un espacio para mí. Un espacio emocional, sobre todo.

Cuando estaba escribiendo el personaje, pensé: ¿de qué se trata su vida? Estoy en completo desacuerdo con la idea de lo que es aburrido y lo que no. El aburrimiento es parte de la vida y la experiencia, es igual de importante. No creo que se trate nada más de los grandes momentos dramáticos y violentos, sino de la vida de esta mujer. Para mí, esta película es sobre su vida. Sobre aprehender la esencia de su experiencia.

También pienso que el cine tiene una naturaleza de acumulación. Hay elementos que se acumulan y van más allá de una historia en el sentido clásico. Es algo más grande que el personaje o el director, algo intangible, y quizás en mi película ese algo es el miedo. Se acumula y empieza a eclipsarlo todo. Incluso cuando regresas al mismo cuarto y pones la cámara exactamente en el mismo sitio donde estaba cinco escenas atrás, la experiencia es completamente diferente porque algo ya se acumuló antes de que llegaras a este punto. Yo sí creo en esta naturaleza intangible del cine y no creo tener control sobre ella por completo, es algo que pasa o no pasa.

No quiero mitificar el proceso, pero cuando estás en el set, no importa qué tan intelectual seas o qué tan bien sepas lo que estás haciendo, el proceso sigue siendo instintivo de alguna forma, porque o estás conectado con el momento como director, o simplemente sigues el entendimiento esquemático de lo que haces. Yo no creo en esta segunda versión del proceso. Sí estudié cine, sí fui a la escuela, pero nunca pude aprender a hacer eso. Si me contrataran en esa clase de producción, seguramente me despedirían muy rápido. Yo confío en mis instintos en el momento. Me preparo muy bien, pero quiero que algo inesperado pase al mismo tiempo.

Hablando de lo inesperado, hay unos perros ladrando como locos afuera de mi ventana. ¡Déjame ir a cerrarla rápido!

¡La Ciudad de México es muy ruidosa! [Ríe].

Sí, demasiado. Eso dificulta mucho mi trabajo. Tengo que ver películas todo el tiempo, y aunque tengo un equipo más o menos decente, a veces la ciudad se mete por la ventana y te grita al oído.

Eso me llama mucho la atención, porque siempre discutimos el significado del sonido fuera de campo. ¿Qué significa? El sonido fuera de campo no tiene nada que ver con el personaje. El sonido está vivo y la naturaleza es indiferente. La vida es indiferente.

¿Sabes? En la Ciudad de México me fijaba mucho en el ruido. Cuando estaba editando, cada mañana salía a caminar antes de empezar a trabajar. Necesitaba caminar por lo menos una hora. Todo era súper silencioso a las siete de la mañana, pero cerca de las nueve, en un segundo, se volvía muy ruidoso. Era una división muy clara, todo se disparaba al mismo tiempo y empezaba a sonar. Luego, cuando regresé durante la pandemia, todo estaba en silencio. Era casi antinatural que la Ciudad de México estuviera tan tranquila en el punto más álgido de la pandemia.

Me gusta lo que dijiste de la indiferencia. Siempre asocié a los directores de cine con lo contrario, con la noción de control. Incluso los más flexibles controlan el plano, el sonido, la posición de los actores. Es interesante que necesites estar consciente de la indiferencia del mundo al filmar y creo que tengo un ejemplo de eso: hay un plano muy breve donde Yana está en un camión. El plano está muy cerca de su cuello. Yo estaba esperando que pasara algo horrible, pero el plano simplemente cambió. ¿Qué pasó ahí?

Bueno, creo que son las expectativas del cine. El lenguaje codificado del cine predispone la experiencia. Nosotros ni siquiera sabemos cómo piensa nuestra mente antes de que algo suceda, y le otorga significado a algo que ni siquiera está pasando. No es que yo juegue con el público ni nada por el estilo, pero de alguna forma sí me divierto con eso. Sé que hay ciertas expectativas que incluso si no las pongo ahí, la audiencia lo va a hacer. Estamos influenciados por la experiencia audiovisual de todos los días, porque así es como nos relacionamos con el mundo, a partir de experiencias audiovisuales, y son puras imágenes manufacturadas las que procesamos como la vida que nos rodea. Esos pensamientos son una parte tan considerable de nuestra consciencia que inclusive si algo no está en la película, ya estamos pensándolo.

Estaba leyendo algunas críticas el fin de semana pasado y vi que la gente está muy molesta y escandalizada por el plano donde ella simplemente se acuesta en el bosque durante seis minutos. Es tan indignante que el plano de la violación que le sigue les parece menos escandaloso. Ese plano para mí es exactamente un ejemplo de las preguntas: ¿Cuál es el lugar de la audiencia? ¿De dónde esperamos que venga el peligro? ¿Qué es lo verdaderamente amenazador? Además, el personaje es parte de nuestra sociedad, así que los significados ambiguos y la sensación de paranoia no están específicamente relacionados con ese momento objetivo, sino que vienen de nuestra propia experiencia. ¿Cómo conectas con la película? A través de algo que ya está en tu mente o de las emociones que ya sentiste, las experiencias que ya tuviste. Cada visionado es una experiencia individual, o al menos eso es lo que yo quisiera. Porque también es interesante cómo ciertos momentos son percibidos colectivamente de uno u otro modo. Eso significa que estamos predispuestos.

Y quizás también significa que ver una película no es solamente el visionado. También involucra hablar y leer sobre ella. Si todos mis críticos favoritos y todos mis amigos están diciendo algo, cuando vea el filme voy a estar con ellos o en su contra, pero ya voy predispuesto.

Sí, tomas una posición.

Por otro lado, yo no soy religioso, pero me interesan mucho las imágenes bíblicas. El sacrificio de Isaac es una premonición puntual al comienzo de la película. Quería preguntarte por la relación entre Abraham e Isaac y qué pensarías si la pusiera lado a lado con Beginning. La historia de un hombre retado por Dios (o al revés, la otra interpretación me gusta porque es Abraham el que está poniendo a prueba a Dios, viendo si va a tomar el camino moral) y la de Yana, quien lleva a cabo lo que Abraham no. Sin estar a prueba, realiza el acto. De alguna forma, tu historia es más real que la de la Biblia.

Antes que nada, yo tampoco soy religiosa, pero estoy muy influenciada por la religión porque, cuando era niña, Georgia se volvió un país extremadamente religioso. Todavía lo es. En ese sentido también me siento vinculada con México, hay imágenes religiosas por todas partes. Entonces yo era niña y mi familia era absolutamente no creyente, pero empecé a ir a la iglesia porque en mi escuela, que era una escuela pública normal, teníamos una clase semanal llamada Religión. Solamente cubría la religión cristiana, por supuesto, en su variante apostólica ortodoxa. Ahí leíamos y estudiábamos la Biblia. Empecé a ir a la iglesia y me volví súper religiosa yo sola, sin que mi familia quisiera ese camino para mí. ¿Sabes? Hay algo misterioso en la experiencia de ir a misa, especialmente en estas iglesias georgianas con una iluminación increíble entrando desde los ventanales. Me dejé influenciar muy fácilmente por todo eso. Recuerdo escuchar la historia de Abraham y sentir mucho miedo. Hay algo verdaderamente aterrador en esa historia: el horror de que, si Dios lo quiere, tus padres no pueden protegerte y tienen que entregarte. Luego crecí un poco más y volví a escucharla, y en algún momento oí a alguien preguntar: «¿Qué hizo la esposa de Abraham?». Él aceptó que tenía que sacrificar a su propio hijo (a quien, por cierto, Dios les dio en una edad muy madura, como una especie de milagro). Empecé a buscar en el Viejo Testamento. ¿Qué hizo ella? ¿Cómo respondió? Ella no estaba muy contenta, desde luego, pero prácticamente está excluida del relato. ¿Y qué hizo Isaac? ¿Qué pasó después entre ellos? Cuando ya estudiaba Filosofía, empecé a leer a [Søren] Kierkegaard y eso me ayudó a darle sentido. Es una paradoja: no es solo que Abraham y Dios se estén poniendo a prueba mutuamente, también es imposible que Dios pida un sacrificio así. Si vas a hacer el sacrificio, tienes que creer enteramente que va a suceder, porque, si no lo crees, no es un sacrificio de verdad. Es una paradoja.

A Yana nadie la pone a prueba. No existe Dios en su vida. Nadie le habla, nadie la reta, nadie le pide un sacrificio. Está excluida de cualquier toma de decisión. Está excluida de decidir cualquier cosa sobre la iglesia y la religión a la que pertenece. Tampoco puede decidir sobre su propia familia. Y además está fuera del panorama más amplio, ni siquiera es desafiada por Dios. A la esposa de Abraham no le pidieron sacrificar a su hijo, y yo pensaba: ¿qué pasa con esos personajes secundarios?

Entonces es como decir que este personaje secundario va a tomar control del problema místico.

Y nadie va a detenerla. Su esposo está en la casa, en el otro cuarto. También me pregunto por la importancia del sacrificio. ¿Cómo es posible que Dios probara la fe de Abraham con un sacrificio así? ¿Qué demuestra eso? ¿Qué significa?

En el Q&A de MUBI le dijiste a Luca Guadagnino algo sobre cómo el detective no tiene permitido morir. Algo sobre la culpa. En mis términos, el detective es un monstruo, pero con lo que le pasa al final no se le permite ninguna clase de redención. El final de la película anula el perdón. ¿Puedes hablarme más de eso?

La idea del perdón a lo largo del filme es bastante extraña. Debo repetir que, cuando me di cuenta de lo que estaba pensando, incluso fue extraño para mí. Estoy influenciada por la moral común, donde el perdón es un acto de bondad. Y luego, en algún punto, entendí que es una posición muy extraña de tener; perdonar. Creas una dinámica de poder en la que estás perdonando a alguien por algo, y podríamos regresar a la religión cristiana y discutir si ese es el perdón del que Dios le hablaba a la gente. ¿O el perdón es completamente distinto? Porque si no tienes rencor o no te asumes en esa posición, entonces no hay nada que perdonar. Pero nosotros, al menos los que estamos influenciados por la civilización occidental, pensamos que perdonar es un acto de benevolencia. En realidad, es un terreno extraño de recorrer. ¿Quién va a perdonarlo? ¿Ella? ¿Cuál es la dinámica entre ambos? ¿Nosotros lo vamos a perdonar como espectadores? Cuando estaba escribiendo la escena en donde Yana se sienta en la mesa y ya no se voltea hacia el público, quería que el plano durara más. Debió haber sido más largo, que el público casi demandara que se volteara, porque nos debe una explicación o tenemos que ver su rostro, tenemos que ver que siente alguna emoción. Pero esa demanda es nuestra. La única persona que puede perdonarlo es ella, nadie más.

Por supuesto, es posible alcanzar la redención sin el perdón de la persona que te hizo culpable, porque la culpa va más allá de las relaciones interpersonales. No se trata solo de una persona. Sería una idea romántica redimir a este personaje porque, de nuevo, iría de acuerdo al concepto o al código del cine, de que cada personaje necesita una redención y un cierre. Pero no es el personaje el que pide un cierre, somos nosotros, los espectadores, los que pedimos uno.

¿Piensas que esto está vinculado con lo que dijiste de la indiferencia? Porque Yana no está dejando funcionar la dinámica de la culpa. Es casi como si negara su posición de víctima. Para perdonar a alguien, tienes que guardarle rencor, y es como si Yana dijera: «Yo no quiero ese rencor, buena suerte». Y se aparta.

La complejidad de su trauma es distinta. Él es quizás irrelevante en esa dinámica, porque para ella lo importante es la relación entre ella y su esposo. Cuando él le dice: «Quiero perdonarte», su esposo es el que se asume en la posición de perdonar, en lugar de verla y amarla por quien es.

Tal vez estoy completamente equivocada, porque este es mi intento de darle sentido a una experiencia o relación acumulada del mundo. Al momento de concluir el filme, me di cuenta de que no sabía nada. De algún modo, eso me podría llevar a hacer una nueva película, porque estoy otra vez en un lugar de total vacío. Todas las preguntas empiezan a acumularse de nuevo. Es imposible, la lucha constante del sentido, pero al mismo tiempo no creo que nada tenga sentido de verdad. Para Yana, cometer un asesinato es una forma de autorrealizarse. Y el detective, en esa ecuación, es irrelevante. ¡Pero no sé! Eso es lo más extraño, que no sé.

Parece que en lugar de hacer un guion que planteara cada causa y efecto, hiciste un marco que te dejó pensando después, ¿cierto? No todo está escrito en piedra.

Porque no creo que la vida sea así. Tal vez el cine me aburre cuando trata de simular algo que no tiene que ver con la realidad. Porque la vida en el cine siempre tiene un punto en el que ya no hay vuelta atrás; el personaje que se va en una travesía para establecer un nuevo statu quo. ¡Para nada! La vida no es eso. Incluso si estamos en el punto sin regreso, no sabemos que estamos ahí. Y no solo hay uno, por cierto. Algo nos empuja a vivir, la vida se mueve y se crea por un proceso irracional. No somos racionales cada segundo y cada minuto tomando decisiones para continuar. El cine se ha alejado mucho de la vida. Para mí, es difícil conectar con eso. ¡Yo no puedo darle sentido a mi vida! No sé si alguien pueda, la verdad. Eso queremos, pero no sé si podamos.

Yo tampoco creo que podamos, pero apenas estoy en proceso de descubrirlo. ¡Ya veremos!

Algún día, ya sabes, en dieciséis años, vamos a platicar y vamos a decir: «Okey, ahora sí tiene sentido. Así son las cosas».

[Ríe] ¡Sí! Y ya sabremos por qué Ridley Scott y Steven Spielberg están tan felices todo el tiempo.

¿O no lo están? No lo sé…

Seguramente no.