I. El sueño de la redención

La tradición judeocristiana deambula entre el espanto de la crucifixión y la posibilidad del perdón de los pecados. Ambos senderos se bifurcan y vuelven a su cauce de manera silenciosa. Desde la infancia, la figura del Cristo ensangrentado en la cruz persigue al cristiano mientras trata de hacerse cargo de su propio pecado original. Un mesías muere. ¿Qué queda para la humanidad?

Las preguntas surgen con justa razón. ¿Qué clase de peso implica esa condición? ¿De qué manera es posible acceder a la libertad del espíritu? ¿Es la religión, con sus normas e inflexibilidades, la llamada a allanar el camino de los penitentes?

Queramos o no, estas preguntas compenetran a la imagen. La iconografía ha buscado aproximar esa comprensión y, de alguna manera, provocar la complicidad necesaria para acercarnos a lo que consideramos trascendental. «O bien consideramos que estas imágenes constituyen una especie de centro reverencial y de devoción, un recordatorio de la presencia de Dios, o bien son una forma de satisfacer nuestra curiosidad que nos permite un atisbo del mundo oculto de lo divino».^[1] Es imposible disociar ambas cosas, porque, a la larga, la búsqueda de lo divino no puede desarrollarse a partir de algo desconocido, y es esa omnisciencia la que nos obliga a darle cuerpo y carne a lo que imaginamos.

El cine se hace cargo de esta idea preconcebida y asume, desde su proyección y el poder de su imagen, la tarea de cuestionar y revisar las formas de pensamiento a las que nos acercamos. Los cineastas han fijado su mirada sobre los antiguos mitos religiosos porque sabemos a ciencia cierta que nos llevan al origen y al conocimiento de nuestra especie. Las más variadas corrientes y figuras fílmicas han intentado acceder a esa representación. A mi consideración, la más reciente e interesante no provino de la vieja escuela, sino de un movimiento que buscaba redimir y poner en relevancia todo lo aprendido en el camino. El Nuevo Hollywood tomó cartas en el asunto y el encargado de ello, más que otros, fue Martin Scorsese.

II. Acercarse a lo divino

La redención está presente desde las primeras películas de Scorsese, pero es probablemente en Taxi Driver (1976) donde esta idea surge con mayor presencia. Travis Bickle es un taxista que deambula por las calles de Nueva York, lo que él llama «la porquería de la ciudad» sin ser consciente de que él mismo contribuye a esa sensación. Luego de una cruel desilusión amorosa, se obsesiona por rescatar a una prostituta de doce años, Iris, quien cambia la idea que Bickle tiene sobre su deber en las calles. Este personaje en busca de algo más elevado no se diferencia mucho del mismo director, quien ha transmitido ese interés en toda su filmografía. De esta forma, sus protagonistas no solo quieren acercarse a distintos tipos de exaltación, sino que además juegan al pequeño dios en cada una de sus facetas. Jordan Belfort en El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) no es tan distinto de Sam Rothstein en Casino (1995), porque ambos representan a ese dios que, pese a todo, sobrevive por encima de lo que se espera. Un dios en la tierra, prácticamente ungido por el dedo de Dios desde el cielo, traducido en buena fortuna y una especie de blindaje.

Los dioses de Scorsese no solo son hombres de mala fe. También, y de manera más directa, el autor ha logrado poner en altares a sus propios modelos a seguir. Bob Dylan en No Direction Home (2005), The Band en El último vals (The Last Waltz, 1978) o George Harrison en George Harrison: Living in the Material World (2011) vienen a ser la forma en la que el director ha situado sus propias esperanzas en un dios más justo. Por lo mismo, Scorsese actúa como un observador y un evangelista, toma nota de cada movimiento y trata de traducir para nosotros el peso y el valor de estos nuevos dioses. Los músicos nos llevan por esa vía, asumiendo, y tal vez deseando, que la conexión espiritual ligada a la música pueda doblegar a un dios malo que todo lo vigila. Porque sí, el dios cristiano está presente en toda la filmografía del director, y este dios es malo, infernal.

III. La historia de tres mesías

La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ) se estrenó en 1988 e implicó el enfrentamiento con una dualidad basada en un texto de Nikos Kazantzakis: «Llevo en mí las fuerzas tenebrosas del maligno, antiguas, tan viejas como el hombre y aún más viejas que este; llevo en mí las fuerzas luminosas de Dios, antiguas, tan viejas como el hombre y más viejas que este. Y mi alma es el campo de batalla donde se enfrentan ambos ejércitos».^[2] Los personajes de Scorsese manifiestan esa dualidad, pero no hay nadie más contradictorio que su propio Mesías. Su Cristo construye cruces para la tortura de judíos como una forma de deshacerse del constante clamor de un dios cruel que le habla en sueños y no lo deja en paz. Esa constante se contrapone con el dios quieto y ausente de Silencio (Silence, 2016), en donde su presencia solo es aprehensible en la máxima soledad y quietud. Su existencia no se cuestiona, al igual que en La última tentación de Cristo, pero en ambas el espectador puede observar cómo la fe doblega de todas las maneras a sus personajes.

La tercera película que conforma esta trilogía —que he optado por llamar «La trilogía de la fe»— se encuentra a medio camino entre las anteriores. Kundun fue estrenada en 1997 y escudriña una forma de acceder a Dios que, antes que todo, se encuentra dentro de cada uno. El director se desprende de la culpa que lo persigue e intenta comprender esta forma de acercamiento a lo sustancial.

Los tres mesías conviven y enfrentan la presencia de lo trascendente. Scorsese observa a sus personajes; no los interfiere, no los abandona, pese a que los tres estén enfrentados a una búsqueda que no lleva a sitio alguno. Scorsese opera como un dios compasivo, uno al que, como cristianos, no hemos tenido acceso. Los pone de frente al libre albedrío y los hermana en ese destino. Sus mesías son a la vez los personajes más humanos y los que menos tienen intenciones de trascender. Las obras que denomino «las películas religiosas de Martin Scorsese» son, a la larga, las más humanas de todas.

IV. Nueva York y el infierno

Las calles de Nueva York carecen de esperanza y solo podemos alternar entre dos estados: una luz solar enceguecedora que revienta en los edificios durante el día y un espacio oscuro y tenebroso que engulle a quienes caminan durante la noche. Scorsese habla de Nueva York con terror porque sus calles son el purgatorio al que, de alguna forma, todos tendremos que enfrentarnos. La experiencia en Después de hora (After Hours, 1985), que en medio de risas nos recuerda el horror de jamás poder volver al hogar, o Vidas al límite (Bringing Out the Dead, 1999), en donde los semimuertos son acarreados hasta un limbo sin tener un destino conciso, resuelve y expresa la sensación de ansiedad hacia estos lugares. No hay horror mayor que el de no saber hacia dónde vamos, y Scorsese lo sabe y lo filma. Las calles que muestra siguen siendo un espacio desconocido que va más allá de su comprensión.

Así como Nueva York es el infierno, el purgatorio y el limbo, la ciudad también es un organismo viviente y cruel, una forma de vida anexa que solo puede conocerse viviendo ahí. La ciudad es más grande que uno mismo, y la relación con ella tampoco es de este mundo. No es material: la ciudad es metafísica y alberga a los fantasmas —las codicias, las adicciones, los abusos de poder— que nos negamos a ver.

V. Buscar y encontrar

¿Podemos asumir, a partir de lo que vemos, una clara intención de Scorsese por los alcances místicos de su obra? ¿Una manera de luchar contra lo perecedero, contra lo finito? Su hilo conductor nos lleva por lo sinuoso de la duda primigenia, la que buscaba algo más grande que la propia humanidad. La imagen, sus representaciones y su concebida fantasmagoría operan como un misterio. ¿Cuál es la forma de captarla? ¿Puede convertirse en algo propio?

Si hay algo que podemos atribuir a las decisiones del director son las intenciones de traer el cielo a la tierra. Convertir lo incomprensible en algo manejable. Ahí donde el Apocalipsis se convierte en un mito, Scorsese doblega a sus personajes para hacerles vivir algo similar al fin del mundo. La frase final de Frank Sheeran en El irlandés (The Irishman, 2019) —«¿Qué clase de hombre haría una llamada como esa?»— contiene también el miedo fehaciente de cada ser humano al encontrarse frente al umbral de la muerte. Aunque lo intentemos, nunca seremos suficiente para acceder al paraíso prometido y, por lo tanto, la única manera de venganza es cristalizando la imagen de ese rencor.