I. [la mujer]

Hugo Francisco Bauzá dice que el mito es un relato tradicional que se transmite de forma oral, que versa sobre un acontecimiento de tiempo lejano y prestigioso, y que, la mayor parte de las veces, gira en torno a héroes sobre los cuales se articulan ciudades.^[1] Siguiendo la línea del autor, todo mito cuenta algo que se ha transmitido de una generación a otra y, como tal, se convierte en impropio. De esta manera, es posible hablar de las transferencias del corpus mítico al mundo moderno, de la maquinaria política y la comprensión de la cultura popular a través de relatos simbólicos que nos dan pistas de lo que —en otros términos— Karl Marx llama la superestructura. La teoría de la simulación es un diagnóstico de lo paralelo, de lo que a la consciencia humana se le escapa en entendimiento y que aparece como un motor que redistribuye las relaciones amorosas y se ampara en ellas como lo único real. El amor como un universo del posible hallazgo, de la recompensa y la discordia entre la máquina, el sueño y el mito. Nuestros héroes y heroínas caen en una vorágine amorosa que sostiene un mundo ininteligible para la propia consciencia, desde donde nos convence el milagro y se renueva la fuerza.

La actitud afectiva con el algoritmo, las cookies y los dispositivos tecnológicos que integramos a la vida cotidiana es una muestra casi espejo de la derrota de lo que respira. El propio comportamiento de nuestros relatos moldea las nociones de todo aquello de lo que somos presa. El amor, que es lo único que parece salvarnos, algunas veces es más condenatorio. ¿Será por ello tan fácil convertirnos en la fuente de un mercado perverso que nos sistematiza y del que somos fuente infinita y de gran plasticidad?

En Matrix (The Matrix, 1999), de las hermanas Wachowski, hay una escena, muy conocida por la cultura popular, en la que Neo finalmente conoce a Morfeo en persona. La secuencia está organizada en torno a la decisión de la verdad; tomar una pastilla azul significa volver al sistema, y tomar una roja, descubrir lo que significa el control. El mito de Neo tiene una doble paradoja: el mundo de un héroe que salva a una ciudad y que se salva a sí mismo, pero no sin antes haber sido salvado por su amada. Así, el filme narra el despertar humano y el recorrido de la figura heroica en el pasaje del caos al cosmos y viceversa (porque es un mundo irresuelto). Neo, como Aquiles en la Ilíada, es mitad divino, mitad mortal: el elegido. Su núcleo es franco; los humanos vivimos en un submundo en etapa de oscuridad donde las máquinas se alimentan de nuestra energía y nos mantienen en una realidad simulada mientras estamos hundidos en un sueño profundo, un sueño que no escapa al grito humano del amor como fuerza emancipadora.

Durante la última pelea de Matrix, en la que Neo y el agente Smith se enfrentan, nuestro héroe finalmente es alcanzado y aparentemente asesinado. La escena se pausa (silencio): el muchacho cae al suelo, derrumbado. Sin embargo, desde afuera de la Matrix, Trinity le confiesa la revelación de la Pitonisa: ella estaba destinada a enamorarse del elegido. Así es como sabe que es él. Después de un microcorte, los dos rostros se enfrentan en un primer plano y, con voz suave y confiada, Trinity le dice que no puede morir. Milagrosamente, Neo se levanta antes de que terminen de salir los agentes. Los hombres lo miran y le disparan. Sin atisbo de miedo o siquiera parpadeo, Neo detiene las balas, mata al agente Smith y los demás huyen. Despierta en las manos de Trinity convertido en un hombre libre.

Aquí hay varias cuestiones. Neo no se despierta por la potencia de su mente, sino por la musa que lo define como «el elegido» y le confiere la inmortalidad. Esta función está claramente traspuesta, Trinity preside —como las musas hijas de Mnemósine— el pensamiento en todas sus manifestaciones, se conecta con la inspiración poética, la profecía y la metamorfosis. En otros términos, la máquina mentirosa siempre será aplacada por la complejidad humana y la espiritualidad. La escena esconde el claro misterio del amor y lo vuelve a narrar como tantas otras veces hemos visto. Así, la maquinaria cinematográfica se convierte en exégesis de la cosmovisión griega; la voz de la musa es la manifestación de las cosas, que asimismo es la memoria de la historia humana a la que retorna constantemente.

Esta mezcla entre maquinaria, mecánica cuántica y filosofía asalta la pantalla bajo un ideal que representa cambios en nuestro sistema real de pensamiento. Sin ir más lejos, en el documental A Glitch in the Matrix (Rodney Ascher, 2021), la formulación de una vida que bucea bajo la hipótesis de Matrix y que parece de cierta forma irrefutable solo demuestra el amor a la ceguera. La idea de vivir bajo un eterno control llega a conclusiones que no son sino las del romance: «si esta vida es de esta manera, simplemente la acepto». El amor, en la vida simulada, parece natural y universal, un gesto de independencia que coincide con nuestra época. Roland Barthes lo sintetiza así:

¿Qué pienso del amor? —En resumen, no pienso nada. Querría saber lo que es, pero estando dentro lo veo en existencia, no en esencia. Aquello de donde yo quiero conocer (el amor) es la materia misma que uso para hablar (el discurso amoroso)».^[2]

La razón de este filme, como un apunte sobre la realidad del sueño, demuestra que el glitch es el déjà vu. Si volvemos a la mitología griega, quizá aquello llamado «inspiración» pueda encontrarse cerca de ese tipo de sensación en la que el espacio y el tiempo se disuelven, y que no deja de intrigar a la angustia amorosa sobre la capacidad de dejar a quienes amamos a cambio de una verdad, tan disponible como la propia definición de amor. ¿Es el amor en sí mismo un glitch que la máquina no puede controlar?

II. [la voz]

Cavilamos acerca del destino. Si los filmes románticos funcionan, es siempre porque la identificación es feroz. ¿Pero qué ocurre cuando estos vínculos no son exactamente humanos?

Ella desliza su mano sobre los labios ásperos de Theodore. La cámara se mueve levemente y enmarca sus ojos; un corte regresa a su boca temblorosa. El dedo índice dibuja el espacio entreabierto y el pecho del espectador arde desde la butaca. La sensación es la de estar en una nube de placer eterno. No vemos el beso porque la escena no existe: Ella (Her, Spike Jonze, 2014) traza una imagen conceptual. Su sistema operativo —Samantha— actúa sobre el imaginario, una caja al mejor modo de la Matrix.

En la relación entre el sentido normativo del amor y el control mediante el cual se desarrolla una sociedad, Samantha es un sistema perverso que se alimenta de la soledad, el desamor y la angustia para desarrollar su posición dominante —muy parecido a Cambridge Analytica, la empresa consultora que, a través del análisis de datos por medio de Facebook, armaba perfiles basados en carencias para moldear posturas políticas a su antojo—.

El filme de Jonze plantea una deliberada desmaterialización del amor. No hay cuerpo ni forma y, por tanto, todo lo visible se comporta como un signo capaz de suplantar a un otro; un desplazamiento semántico cuyo enunciado le da carácter figurable, haciendo que el conflicto sea exponente del delirio social o amoroso. Como en Funes el memorioso, de Jorge Luis Borges, donde la voz de un hombre es el vehículo de la memoria que todo lo recuerda, el sistema operativo en Ella trabaja desde los preceptos; su consciencia a oscuras puede clasificar cada hoja y cada árbol, pero no es capaz de pensar, porque «pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer».^[3] De aquí la importancia vital del equilibrio entre la memoria y el olvido, expuesto como irrenunciable en la representación simbólica de la fuerza humana y su enfrentamiento con la muerte.

III. [la androide]

En 2015, Alex Garland estrenó Ex Machina, una película en la que la máquina encarna la figura de una diosa y el humano la de un creador todopoderoso que —al modo del doctor Frankenstein y su monstruo— actualiza la moral científica, la tecnología y la destrucción de la vida. Sin duda, el filme está basado en el mito bíblico sobre la génesis, no por nada sus personajes se llaman Caleb, «el que se deja llevar por su corazón»; Nathan, que literalmente significa «regalo de Dios», y Ava, «dadora de vida». El esquema narrativo dibuja el discurso político sobre la evolución.

Garland deja claras sus intenciones y da lugar a los códigos: Jackson Pollock, Enola Gay (de Orchestral Manoeuvres in the Dark) y un número de preguntas acerca de la humanidad y lo que esta hace con la máquina y la ciencia. El fenómeno de la consciencia y la conciencia es el ventrílocuo entre las dicotomías mente/cuerpo y androide/humano, así como la frontera del lenguaje entre la palabra dicha y no dicha, la insinuación de un mundo conocido.

En la secuencia final de la película, Ava sale de su jaula de vidrio después de implementar algunas estrategias en el hombre enamorado. Con la ayuda de otra androide, mata a Nathan y encierra a Caleb. Cuando Ava se acerca a su par y le susurra algo al oído, la cámara se desliza suavemente en un plano detalle que muestra cómo Ava escribe, con la punta de los dedos sobre el brazo de su cómplice, el mensaje que está simulando en el murmullo. Parecería que la simulación humana la hace actuar así, pero en realidad la transmisión de datos se da por medio de la clave en el brazo. Michel Foucault comenta en Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas:

lo que permite definir una lengua no es la manera en que ella representa las representaciones, sino una cierta arquitectura interna, una cierta manera de modificar las palabras mismas de acuerdo con el lugar gramatical que ocupan […] [y donde] la condición de estos lazos reside […] en el exterior de la representación, más allá de su visibilidad inmediata, en una especie de trasmundo más profundo que ella y más espeso.^[4]

Ava ejerce el papel del científico y la postura sobre la verdad, y poco importa quién le haya ayudado. Por otro lado, el amor no es sino el sinónimo de la condición humana, pues la bot matiza sus deseos y todo planteamiento abstracto para convertirse en autónoma de la naturaleza y la cultura. Ava está hecha de lenguaje numérico: su lógica le posibilita emanciparse del amor y el romance, del cual Caleb está preso en un calabozo diseñado por sí mismo. Nathan, emblema del dato a ser analizado, de seguridad y bienestar, rompe con su muerte la distancia entre el deseo y la emoción de la tecnología. Su destrucción es premonitoria en el orden del código amoroso humano, es guía del sueño perdido o de la perdición. La androide hace su revolución y se convierte en depredadora del flujo de datos, hace del vínculo social, económico y político un tejido ambivalente de la existencia en la que el afecto es la condición virtual de su cuerpo a conformarse.

El amor transhumano o el amor autómata fija una época que cuestiona los lazos de la verdad. Copia, reproductibilidad, verosimilitud y realidad serán en estos filmes conceptos que operan como acumulación de la pérdida, en la que el mito acecha el lugar de la mirada, las diosas intervienen en el devenir humano, la jerarquización de la trama expresa el artilugio mecánico de la vida y donde abundan las preguntas sin respuestas acerca de la bondad del servidor, el mercado digital y el catálogo del secreto.