De entre la avalancha burocrática de mi correo universitario, un anuncio de la Escuela de Investigación Política y Social^[2] llama mi atención: la profesora Catherine Waldby, de la Universidad de Sídney, abordará el tema «Depositar el tiempo: congelación de óvulos, citas por internet y la negociación de un futuro romance».^[3] Pronto me entero por este correo que la congelación de óvulos no médica, también llamada congelación de óvulos social, existe tan solo desde 2010, más o menos. La investigación de campo de Waldby («entrevistas tanto a clínicos como a mujeres que han depositado sus óvulos») plantea «problemas generales sobre la relación entre sexualidad, reproducción y la economía política de la vida cotidiana». En concreto, la congelación de óvulos parece ofrecer «una solución técnica a distintos problemas que las mujeres enfrentan respecto al alargamiento de la vida, el costo de un hogar y la naturaleza repetitiva de relacionarse, tematizada por la ubicuidad de las citas por internet entre las entrevistadas».

El argot sociológico del correo electrónico podrá ser un poco seco, pero ya se imaginan lo que estoy pensando en este momento: ¡Qué buena idea para una comedia romántica contemporánea! Todos los elementos necesarios para un acercamiento moderno a este género están ahí: mujeres que quieren hijos, pero están obstaculizadas por las relaciones efímeras y repetitivas (es decir, una pareja tras otra) que iniciaron en internet, y quienes, luego de sopesar varios factores emocionales y económicos, se deciden por una «solución técnica» nueva y de fácil adquisición. Y quizás, al final, se dé un encuentro fortuito no virtual con una pareja potencialmente no repetitiva. O quizás no.

Para 2013, al menos según los diagnósticos de siempre de la industria de Hollywood, la comedia romántica estaba por los suelos.^[4] Lo que funcionó durante la mayor parte de los noventa y los dos mil —fórmulas usualmente entrelazadas, ya sea el modelo estadounidense Kate Hudson/Anne Hathaway/Drew Barrymore/Adam Sandler o el modelo británico de la productora Working Title— había dejado de atraer a las masas. Y Damas en guerra (Bridesmaids, Paul Feig, 2011), la película de amigas que logró combinar la vehemente vulgaridad de la comedia basura con un elemento tierno y romántico, demostró ser un éxito difícil de repetir. De hecho, para muchos eruditos de la industria, 2011 fue el último buen año para este género en la memoria reciente. Así, un experimento indudablemente extraño como Buscando un amigo para el fin del mundo (Seeking a Friend for the End of the World, Lorene Scafaria, 2012), protagonizado por Steve Carell, una mezcla entre película feel-good y Weekend (1967) de Jean-Luc Godard, es rápidamente descartado como un grave error de taquilla.

Pero la comedia romántica —rom-com, para quedarnos con esa jovial abreviatura— es un género extremadamente amplio y diverso que no puede atarse a un puñado de fórmulas. Como todo género comercial y popular, goza de picos en la taquilla y resiste sus depresiones. Y, como todo género, regresa perpetuamente, a menudo bajo extraños disfraces. Se somete a metamorfosis, hibridaciones, subversiones. En ocasiones, los que entendemos como sus elementos centrales aparecen solo por destellos, como alusiones; otras veces, estos elementos son protagónicos, pero están sumamente modificados por comillas irónicas. Todos los géneros cinematográficos evolucionan de esta manera.

Pero hablar de evolución es una metáfora demasiado orgánica para las caóticas fluctuaciones de cualquier forma de cultura pop. Si revisamos caso por caso, la única manera genuina y productiva de catalogar cualquier género cinematográfico, lo que encontramos es un intento, por cada nueva entrada en el ciclo, de parchar elementos dispares que están en el aire, culturalmente hablando. Más que otros géneros (como el de acción o el horror), las rom-coms están especialmente casadas con los caprichos de la moda y la velocidad del zeitgeist mediático.

En 1975, en un artículo por momentos apabullante (podríamos decir rizomático) sobre un tipo de cine al que él llamó «populismo y realismo social», el gran crítico británico Raymond Durgnat propuso una clasificación de géneros singular y prácticamente desconocida.^[5] Para Durgnat, todo género es un objeto libre, proteico y a la carta, no un mito o ritual sacrosanto: absorbe lo que sucede a su alrededor (en otros géneros, por ejemplo), refleja toda clase de modas o discusiones de actualidad y se transforma rápidamente en muchas variaciones y subtipos.

Durgnat partió, muy animadamente, del hecho de que incluso los términos más comunes que usamos para denominar a los géneros son inconsistentes en el fondo: mientras el western se refiere a un lugar o periodo geográfico particular (el Oeste estadounidense); el musical nombra un modo estético (el canto y la danza); el terror remite a un tipo indefinido y amorfo de contenido (zombis, hombres lobo, lo sobrenatural), y términos como thriller indican solamente la clase de afectación emocional que las películas incitan en sus espectadores.

El autor pensó que, al final, quizás la única distinción genérica que le importa a la gente es la más amplia de todas; la que separa al drama de la comedia. La más amplia, pero también la menos definida, dado lo pronto que una película puede pasar de un lado al otro y de regreso.

Definir una comedia romántica como, digamos, «una película que tiene que ver con el amor y que trata de hacerte reír en algún punto del camino» puede no sonar muy académico o exacto, pero así es el género: las mismas cintas suelen debatirse la definición de amor y experimentan colocándola en diferentes contextos (la pareja, la familia, las comunidades sociales o las historias políticas). Tenemos que cazar su autodefinición a medio vuelo, mientras sucede.

Tomemos un ejemplo muy ordinario y contemporáneo, algo que siempre debemos recordar al hacer análisis de género. Qué esperar cuando se está esperando (What to Expect When You’re Expecting, Kirk Jones, 2012) es un acontecimiento estelar. De hecho, su reparto está cuidadosamente dividido en tres generaciones de actores reconocibles. Están Cameron Diaz, Jennifer Lopez y Chris Rock en el rango medio; Dennis Quaid como representante de una generación mayor, y dos de las jóvenes adultas que también aparecen en el musical Notas perfectas (Pitch Perfect, Jason Moore, 2012), a su vez un fenómeno encadenado por la serie de televisión Glee (2009-2015): Anna Kendrick (como enamorada) y Rebel Wilson (como humorista simplona. Seis años después, ella protagonizaría la parodia de rom-com surreal y reflexiva ¿No es romántico? [Isn’t It Romantic, Todd Strauss-Schulson]). Al igual que A él no le gustas tanto (He’s Just Not That Into You, Ken Kwapis, 2009), el guion adapta, o está inspirado, en un best-seller de autoayuda, algo que claramente no pasa en ningún otro género.

Como un mosaico narrativo sobre el embarazo —querer un hijo, embarazarse, parir, perder un bebé, adoptar, etc.—, Qué esperar cuando se está esperando regresa a situaciones que cualquiera que siga a este género desde finales de los años ochenta (sobre todo lo que se conocía como su baby cycle, que incluía Baby Boom [Charles Shyer] y Tres hombres y un bebé [Three Men and a Baby] en 1987) conoce bien. Está la escena del hospital en la que una mujer (Elizabeth Banks) que dirige una «boutique de lactancia» cree que no necesita anestesia epidural para dar a luz, pero termina aullando como una banshee por ello; hay gags donde un matrimonio intenta copular en los momentos óptimos para concebir, tengan ganas o no; está la agonía de los futuros padres viendo cómo las últimas libertades de su soltería se desvanecen a toda prisa. Aunque, sobre este último punto, la película teje firmemente un mensaje contrario a Mad Men (2007-2015), completamente positivo, con un grupo de apoyo de papás que pasean a sus bebés en carreola cada tarde, diciendo cosas como: «Seré un esposo mediocre, ¡pero soy un papá por arriba del promedio!».

Es evidente la pronunciada influencia de Working Title, empezando por el tratamiento de mosaico en sí (que alarga la duración de la película a 110 minutos). Como en Un lugar llamado Notting Hill (Notting Hill, Roger Michell, 1999), Wimbledon: Amor en juego (Wimbledon, Richard Loncraine, 2004) o la serie de Bridget Jones (2001-2016), Qué esperar cuando se está esperando no solo da lugar a las múltiples parejas en el centro de cada trama, sino también a sus amigos casados (o extrañamente asexuales) y a algunos padres (como Dennis Quaid). Un particular estrato social y profesional también se adapta del modelo de Working Title: los personajes son famosos presentadores de reality shows, excorredores de carreras o fotógrafos de arte que retratan bebés para pagar las cuentas.

¿A quién le interesa películas como esta? Ciertamente no a la gran mayoría de críticos de cine. La comedia romántica, por lo menos en el cine, no recibe mucha atención de la crítica seria. Comparemos esto con la oleada de atención en línea que recibió lo que se ha denominado (bastante engañosamente) «autorismo vulgar». (Engañosamente porque lo que este flojo movimiento defiende es a autores orgullosamente vulgares, no autoristas ilusamente vulgares). Esta nueva ola (completamente desgastada para 2021) representó poco tiempo no solo al cine popular, sino al subpopular: películas de VOD (video on demand) y sus directores, quienes normalmente están fuera del radar periodístico. Una defensa de lo subpopular así es loable —de hecho, es una guerra que se pelea constantemente por observadores convertidos de la cultura de masas desde, por lo menos, Parker Tyler en los cuarenta—.

Pero cuando indagamos en el cine que favorecen estos neoautoristas, vemos un énfasis aplastante en géneros de acción violentos y predominantemente masculinos. Cuando Ignatiy Vishnevetsky, el portavoz más talentoso del autorismo vulgar, elogia películas como La gran pelea III: La redención (Undisputed III: Redemption, Isaac Florentine, 2010) y Universal Soldier: Regeneration (John Hyams, 2009) por su «gracia brutal y musculosa», «enfoque en el movimiento y el carácter físico» y «el tipo de funcionalidad —directa y sin restricciones— que puede tener belleza por sí misma» (casi exactamente las mismas palabras que usó Manny Farber hace sesenta o setenta años para describir las películas de Raoul Walsh, Don Siegel o Samuel Fuller), me da la clara impresión de que él no se apresuraría a describir la encantadora Amigos con beneficios (Friends with Benefits, Will Gluck, 2011) con el mismo puñado de rudos adjetivos.^[6] Es obvio que las rom-coms, como los musicales, son demasiado afeminadas para muchos autoristas vulgares. Y aquí, el prejuicio de sexo —defendido por la falsa coartada estética de que la acción física es más cinemática que un grupo de actores ejecutando diálogos brillantes— solamente reproduce una vieja fijación de autor en lo (torpemente concebido como) visual, que mucho tiempo dejó fuera del canon a maestros como Billy Wilder o Joseph L. Mankiewicz de manera completamente injusta.

Desde luego, hay radiantes excepciones a esta negligencia general de la crítica. Sin embargo, con demasiada frecuencia, incluso algunos de los mejores comentaristas —particularmente si siguen una persuasión de autor (vulgar o no)— tienden a elegir de un grupo superficial de ejemplos de alta calidad, un proceso que siempre resulta en una imagen sesgada de la totalidad del género. Cuando la crítica sí aborda la comedia romántica, generalmente cita ejemplares intocables de un pasado ya distante —la tan llamada época clásica de los treinta y los cuarenta, que incluía Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934), Ayuno de amor (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940), Holiday (George Cukor, 1938), Pecadora equivocada (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940), La adorable revoltosa (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938), Las tres noches de Eva (The Lady Eve, Preston Sturges, 1942), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, Ernst Lubitsch, 1940) y no muchas otras—. En retrospectiva, es fácil sintetizar de estas películas indudablemente geniales algo como un núcleo sólido y estable de convenciones genéricas, produciendo la ilusión de una tradición clásica y de artistas trabajando a consciencia dentro de esa tradición.

Hay estrellas recurrentes cuyo trabajo de esos años brilla tan fuertemente ahora como siempre: James Stewart, Katharine Hepburn, Cary Grant, Barbara Stanwyck —sin mencionar a una pequeña gama de coloridos actores secundarios como Edward Everett Horton o Eugene Pallette—. Hay situaciones detonantes similares a través de sus tramas: días festivos, matrimonios inminentes, viajes en carretera. Hay un nivel de reciprocidad intelectual y emocional envidiable entre hombres y mujeres a cuadro —algo cuya pérdida hemos lamentado por más o menos cinco décadas—. Hay grandes directores: Ernst Lubitsch, Preston Sturges, George Cukor, Howard Hawks, Frank Capra. Y hay una feliz coincidencia histórica en que casi todos estos clásicos consagrados están en un blanco y negro finamente matizado.

¿Pero alguno de estos expertos cineastas se consideraba a sí mismo como parte de una (momentánea) venerable tradición, como si contribuyera a un periodo clásico? Probablemente sus antenas estaban tan sintonizadas al efímero espíritu cultural y a las fórmulas cambiantes de lo que funcionaba en la taquilla como ahora lo están las de los creadores de Qué esperar cuando se está esperando. Hay suficiente evidencia de esto en las mismas películas: desde las referencias a discusiones políticas de actualidad en el trabajo de Lubitsch (como el bolchevique furioso que entra a escena para quejarse por el proletariado en Un ladrón en la alcoba [Trouble in Paradise, 1932]) hasta el bombardeo de chistes locales sobre modas culturales de los cuarenta en Ayuno de amor. Tratar a estos filmes como clásicos atemporales suele dejar fuera precisamente lo que los hacía atractivos y oportunos en su tiempo.

En este contexto, el ejemplo más flagrante de un estudio fallido de la comedia romántica es un libro que sin duda tiene muchas cualidades finas y delicadas, y que ha inspirado muchos trabajos valiosos: Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, del filósofo estadounidense Stanley Cavell.^[7] Este no es un texto basado en un amplio visionado; está concentrado en siete películas (incluyendo Las tres noches de Eva, Pecadora equivocada y La costilla de Adán [Adam’s Rib, George Cukor, 1949]) —todas comúnmente consideradas como obras maestras—. Resultan ser las favoritas de Cavell, y nadie puede reclamarle ese amor. Pero Cavell se pasa todo el libro elaborando una definición disparatada de la comedia romántica, centrada completamente en la idea y la realidad de las segundas nupcias, que ni siquiera corresponde a todos los títulos que escogió (¿Sucedió una noche?).^[8] En realidad, la trama del segundo matrimonio, como la define Cavell demasiado generosamente —en la que dos personas literalmente vuelven a casarse o (más frecuentemente) reviven un viejo amor—, es simplemente un elemento disponible en todo el arsenal de los argumentos de rom-com.

Prácticamente toda la crítica de género está plagada por la doble tendencia de a) elaborar una lista de elementos supuestamente fijos o esenciales que caracterizan a un género dado, y b) escoger títulos individuales con base en si encajan o no en el esquema que se definió en el paso anterior. Este método conduce al error de tratar a lo que sale del periodo clásico como un simple precursor o como un ejemplo espantoso de marchita decadencia.

Sin embargo, constituir algo que se asemeje a una historia completa de la comedia romántica significaría embarcarse en la captura de una larga línea de modas y zeitgeists efímeros. Significaría dejar entrar a todo y a todos: no solo a Doris Day y Rock Hudson, sino también a Burt Reynolds y Madeline Kahn, a Robert Downey Jr. y Molly Ringwald, a Justin Timberlake y Emma Stone. Significaría abarcar tanta televisión como cine, sobre todo en la era de Sex and the City (1998-2004), Gilmore Girls (2000-2007), Emily in Paris (2020) y más. Y también significaría ir más allá de la fijación por Estados Unidos como un país único y especial donde nació la comedia romántica, se elevó a un estatus de clásico y luego murió miles de muertes. Después de todo, muchas filmografías nacionales tienen su propia variación de rom-com —normalmente lo último que se exporta al resto del mundo, con la excepción de públicos dispersos y de nicho—.

Esta omisión es más que un asunto de ignorar ejemplos verdaderamente globales de cine populista. Si pasamos demasiado tiempo preguntándonos por el rumbo de la carrera de Cameron Diaz, tal vez no notemos que, en los últimos años, ha sido en el llamado cine «internacional» de arte —aunque acordonado dentro de los muros de los festivales de cine, marcas boutique de DVD/Blu-ray y cinetecas oficiales— donde resuenan algunas de las variaciones más fascinantes de la comedia romántica.

Las últimas películas de Alain Resnais, Les herbes folles (2009) y Vous n’avez encore rien vu (2012), regresan constantemente, de formas ingeniosas, a varias convenciones del género (una preocupación nutrida por su amor por el cine de Lubitsch y los sofisticados musicales de Stephen Sondheim, así como la obra del dramaturgo británico Alan Ayckbourn).

Abbas Kiarostami, una figura elevada cuyas cintas no solemos asociar con la risa o el romance, no está tan lejos del extraño encuentro de almas radicalmente distintas —otra base de la rom-com— en Like Someone in Love (2012). Tampoco lo está Jean-Claude Brisseau en La fille de nulle part (2012), que, como la película de Kiarostami, coloca a dos personas perdidas, desubicadas de distinta manera (un viejo solitario interpretado por el mismo Brisseau, quien todavía está de luto por la esposa que perdió hace más de treinta años, y una joven sin hogar, Dora [Virginie Legeay]), en una relación enigmática.

Como estos ejemplos también sugieren, a veces necesitamos apartar nuestra atención de los circuitos de producción meramente mainstream para apreciar la medida completa de dónde se encuentra la comedia romántica en un momento dado. Cineastas independientes con presupuestos diminutos a menudo recurren a la comedia romántica como una de las formas (junto a los thrillers de dos personajes y los intentos de ciencia ficción sin efectos especiales) que permiten explorar a profundidad una cantidad mínima de elementos, casi siempre depositando una enorme responsabilidad en los protagonistas para transmitir el encanto y mantener el interés sobre la pieza.

Existe un sustrato sólido de rom-com en el laxo movimiento mumblecore, como podemos notar en algunas películas de Andrew Bujalski, Lynn Shelton (1965-2020) y Joe Swanberg. Dirigida por este último, Drinking Buddies (2013) combina a asiduos del mumblecore como Olivia Wilde con la figura mainstream de Anna Kendrick, y pone en marcha la sutil y emotiva ronde que ocurre entre dos parejas que pasan una vacación juntas: elementos familiares de la rom-com otra vez, pero con ese toque intencional de naturalidad y finales abiertos que caracterizan a la prolífica y mayoritariamente digital producción de bajo presupuesto de Swanberg —que ahora se ha mudado a las series de televisión (Easy, 2016-2019)—.

Para encontrar un autor de rom-com contemporáneo que reúna todos estos tipos y niveles de producción (cine mainstream, de arte e independiente) —y que también integre diferentes posturas culturales y nacionales sobre el amor y las relaciones—, basta con remitirnos a la danesa Lone Scherfig. Su película del Dogma 95 Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2000) presenta una astuta recreación de elementos de rom-com, empezando por la admisión de que sus personajes son, hasta cierto punto, inadaptados sociales lastimados por su soledad. Esto es algo que ella ha desarrollado en el resto de su obra: Wilbur Wants to Kill Himself (2002), Just Like Home (Hjemve, 2007), Enseñanza de vida (An Education, 2009), Siempre el mismo día (One Day, 2011), con Anne Hathaway, y Un invierno en Nueva York (The Kindness of Strangers, 2019).

¿Dónde está la comedia romántica hoy, después del cine internacional de arte, después del mumblecore, después de Scherfig, después de Sex and the City (en sus versiones televisiva y fílmica), después de trabajos entrañablemente queer y de inclusión racial como Si supieras (The Half of It, Alice Wu, 2020), y las series Sex Education (2019-) y Trigonometry (2020)? Prueben con Girls (2012-2017), de Lena Dunham. En un ensayo publicado en The New York Review of Books, Elaine Blair dimensionó bien a esta serie de televisión: afirmó que el dilema de Hannah, el personaje de Dunham, «es lo suficientemente común en la vida, pero no es uno que se vea a menudo, si acaso nunca, en el cine». ¿Y cuál es este dilema? «La comedia romántica (y sus variantes en televisión) dedica sus esfuerzos a oscurecer las brechas posibles entre cosas como compañía, atracción e intenso despertar sexual».^[9]

Agrupar todas estas cosas —amor, sexo y amistad— en una fusión perfecta es, en pocas palabras, el sueño de la comedia romántica. Pero, como todos los géneros abundantes, esta suele proceder con la exploración de los ires y venires de su fantasía fundacional: afirmándola, cuestionándola, deseando creer en ella… y luego empezando todo otra vez. Lo cual me recuerda: ¿no les interesa un guion sobre la congelación de óvulos?