El deseo por escucharte

Entrevista a Gustavo Vinagre


Jul 27, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

En la obra del director brasileño Gustavo Vinagre, grabar al otro es desearlo, y contar su historia de manera justa significa entregarse. Dar la cámara, entregar el guion y muchas veces prestar el cuerpo al otro. Sus películas elaboran retratos abiertos, indefinidos, desjuiciados y amorosos que juegan con las expectativas. En ellas existe el deseo de experimentar todo lo que significa convivir y escuchar a los demás. Para este fin, el director construye, junto a sus actores y equipo, espacios que permiten dar rienda suelta a los fetiches, sueños, miedos y contradicciones de los personajes. Por ejemplo: A Rosa Azul de Novalis (2018), la onírica entrevista a Marcelo, un hombre en sus cuarenta que, entre cafés y encuentros sexuales, cuenta su vida, su historia familiar y su concepción de la muerte y el renacimiento. O Nova Dubai (2014), una extraña historia sobre la gentrificación inmobiliaria en Brasil que intercala escenas de Gustavo y su amigo Bruno teniendo sexo con diversos personajes en espacios públicos y a un curioso narrador que cuenta historias de películas de terror. En esta entrevista, revisamos algunos de los mecanismos que utiliza Gustavo Vinagre para su obra —sobre todo los documentales— y la relación que tienen con sus modelos de producción y sus posturas éticas y políticas al momento de hacer cine.

Siento que en la mayoría de tus películas existe el deseo de mirar al otro, de grabarlo y dialogar. ¿Por qué te acercas a los personajes o qué hace que alguien te llame la atención?

Yo creo que es una combinación de muchas cosas. Siempre me han llamado mucho la atención las películas sencillas, porque, cuando yo era estudiante de cine, me motivaban mucho a decir: bueno, eso lo puedo hacer sin plata. Creo que hay un aspecto de producción que me llamaba la atención, porque yo sabía que podría hacer películas aunque no ganara un fondo o algo así. Eso también fue lo que me hizo buscar películas que estuvieran centradas en una sola persona y que a partir de eso yo pudiera sacar muchas cosas, todo un universo de imágenes de una sola persona.

Hay un interés de retratar a la gente queer y a la vez retratar personas que estén muy conscientes de su performance. Entonces me llaman la atención los artistas, como en Filme para Poeta Cego [2012], que es sobre un poeta ciego sadomasoquista, un filme muy basado en su poética. No son personas que puedan ser engañadas por la cámara, y además tienen muy clara su posición política, saben en lo que creen. A partir de eso, siempre dialogo con los personajes y trato de construir junto a ellos esa manera de plasmar sus deseos en la pantalla. Me interesa mucho hacer documental usando los deseos como material de archivo: los sueños, los deseos y los fetiches.

Por esto siento que hay una consciencia de la teatralidad del dispositivo, de la cámara, de la misma ficción de los personajes. Así, cada uno tiene su dispositivo, su tipo de entrevista. Es muy diferente la entrevista de Marcelo en A Rosa Azul de Novalis a cómo se construye la entrevista doble en Vil, Má [2020] para contar, por un lado, la vida de la escritora Wilma Azevedo y, por el otro, la de su personaje literario. Creo que hay algo muy voyerista y exhibicionista en esto, en el sentido de dar órdenes o recibirlas. ¿Cómo construyes esos espacios o dispositivos para las películas?

Eso varía mucho de acuerdo a los personajes, a lo que están dispuestos a dar. A veces es a partir de un dispositivo autoimpuesto de alguna manera. Por ejemplo, en Lembro Mais dos Corvos [2018], sabía que iba a ser una película filmada en una noche; desde antes yo me había impuesto que quería hacer una película que fuera una noche hasta el amanecer. No sabía si iba a ser un largo o un corto, era una cosa más experimental. Conocí a Julia [la protagonista] hace diez años y sabía de su poder magnético para hablar. Yo necesitaba muy poco para sacarle algo porque tenemos intimidad y porque, siempre que contaba la misma historia, algo cambiaba. Ella me había contado las mismas historias muchas veces, entonces sabía que no me hacía falta tener mucho más que una cámara, un espacio y a ella.

Creé todo el guion basado en una secuencia de preguntas que ella tendría libertad total de responder como quisiera. Yo tenía ese guion de preguntas y, si cambiaba un poco el tema, yo podría traerla de vuelta. Creamos muy pocas cosas; por ejemplo, lo del kimono o el pajarito que compramos para la película. Toda la escena del final es dialogada, es ficcional. Ella es una persona muy consciente, porque no lo contaba exactamente como me lo había contado antes, además es una persona con un humor muy específico y que me encanta, pero muy ácido. Está muy consciente de que el público no se identificaría con las cosas más extremas de la manera en que las dice, entonces supo medir muy bien sus palabras. Es un trabajo de actriz elegir cómo se va a contar a sí misma.

Con Marcelo de A Rosa Azul es diferente. Quería dar otro paso, hacer algo distinto e imaginarme la casa donde pasa la historia como una cabeza de sus memorias. Cada cuarto era como un lugar donde iba a suceder un recuerdo distinto. Entonces construimos mucho junto a él, haciendo entrevistas previas, porque sabíamos que iba a ser una película mucho más ensayada, con una puesta en escena mucho más precisa. También conociendo que Marcelo no es como Julia; tiene un poder, un magnetismo, pero distinto. No podía hacer la misma película con él porque no iba a lograrlo; es una persona más insegura que necesita sentir que la ficción lo estaba apoyando. Eso permitió que llegáramos a un lugar de intimidad, porque la ficción protege y a la vez brinda comodidad al entrevistado.

Mi primer corto es muy emblemático en todos estos aspectos [Filme para Poeta Cego]. El poeta Glauco [Mattoso] tiene más de cinco mil sonetos escritos y yo soy muy fan de él, me encanta su poesía. Escribí el guion totalmente basado en sus poemas y en su persona poética; lo conocía solo por entrevistas de YouTube y escribí todo basado en ese mundo de fantasía de su poesía, que está llena de fetiches por los pies y habla mucho de su ceguera. Entonces fue una película totalmente construida a partir de un imaginario que ya existía de él. Le envié el guion y a partir de ahí empezamos un intercambio de ideas. Él me decía: «No puedes filmar en mi departamento porque es muy pequeño y yo me guío por los objetos, así que nada puede cambiar de espacio». Eso definió la película porque tuvimos que reconstruir ese ambiente en otro lugar.

Ahí fue mi primera vez —y creo que la película lo transmite muy bien— de esta negociación. Está todo el tiempo en la película lo que yo quiero, lo que él quiere y los papeles sadomasoquistas, porque en algún momento yo dejo de ser el director y él se vuelve el director y yo el objeto. Que él me impusiera ciertas cosas me hizo abrir mi visión de lo que era el documental y de que siempre tendría que hacer cambios en la realidad para lograr captarla. A partir de ahí me liberé mucho de ciertas ideas de lo que es una película documental. Lembro Mais dos Corvos también fue grabada aquí en mi casa, no en la casa de Julia, porque ella vive con su mamá. Lo mismo con Marcelo: alquilamos una casa para la peli.

Volviendo a la cuestión de producción, eso permite que hagamos películas muy pequeñas y cortas. Filmamos Lembro Mais dos Corvos en un día. A Rosa Azul de Novalis, en tres días. Vil, Má, en dos días. Yo hago investigaciones muy profundas con los personajes antes y eso me permite hacer sets de grabación mucho más conversados, lo que es muy bueno para mi manera de producir, porque casi nunca gano fondos y quiero seguir haciendo pelis.

Sí, las películas muestran muy bien esta negociación por medio de estos espacios que crean para encontrar la intimidad. Esos espacios llevan a la gente a hablar de su deseo, su sexualidad y sus historias. En muchos casos, los lleva a contar historias sobre sus propias violencias y sus historias más difíciles. Me preguntaba cuál es el lugar de esas violencias en tus películas y qué significa contar esas historias.

Creo que fue algo que vino naturalmente. En el corto del poeta ciego, por ejemplo, el tipo sufrió mucho en la infancia y en la adolescencia porque la gente se aprovechaba de él. Sufrió violencias muy fuertes. Él lo ve todo como parte de su experiencia; o sea, su poesía, su ceguera y esa violencia, sus fetiches, todo es indisociable. En su momento, mi productor me decía: «Tienes que hablar solo de una cosa en la película». Yo le respondía que es imposible porque todo es parte de lo que lo hizo ser lo que es. Incluso en la película, él dice que agradece a las personas que lo violentaron porque ellos lo prepararon para la ceguera, ya que él se fue quedando ciego mientras envejecía, de glaucoma. Por eso se llama Glauco. Es una visión muy única la que tiene.

En Nova Dubai, el padre del chico que habla fue violentado cuando estaba en Argentina antes de vivir en Brasil. Fue algo totalmente espontáneo del actor, yo no conocía esa historia hasta el momento en que la contó. Siento que es algo que yo atraigo, pero también la experiencia LGBT siempre está permeada por la violencia, especialmente en Brasil, que es el país que más mata LGBT en el mundo. Es casi inevitable hablar de violencia cuando hablamos de esta comunidad en específico. Eso moldea nuestra experiencia.

Con Julia, por ejemplo, no quería para nada que la violencia fuera el centro de la película, pero tampoco podía ignorarla. Entonces la estrategia que traté de usar (también en A Rosa Azul de Novalis) fue empezar por la historia. La pedofilia al principio; decir que Julia fue abusada cuando era niña para después descubrir que también es una actriz, que también es una guionista, que se prepara para hacer una película que tiene muchas otras historias. Si esta historia estuviera al medio de la película o al final, sería como una revelación, dirían: «¡Ah! Entonces por eso es trans o por eso es…». Para mí era muy importante que esa información estuviera al principio, así como la información del VIH de Marcelo, para que no fuera una sorpresa ni algo que definiera su experiencia, sino una cosa más en su vida.

¿Cómo estableces diálogos entre temas como el sadomasoquismo, como la historia de Vilma o la de Glauco, y el pasado de Brasil? En estos últimos años, hay una gran diversidad de películas brasileñas que se permiten explorar otras sexualidades, identidades y fetiches. ¿Cuál es la relación de tus películas con esta historia cultural?

Por suerte, la filmografía de Brasil se ha vuelto muy diversa, porque hace veinte años tenía una cara muy identificable que tenía que ver con el paisaje y con una visión un poco exótica de un Brasil profundo. Siempre una visión desde fuera; una visión de un director que estaba en su ciudad e iba al noreste de Brasil, a la zona árida, a hacer una película. No digo que fuera mal cine, pero eran películas con un paisaje hecho desde Rio de Janeiro.

Gracias a los años que tuvimos con el partido de izquierda de acá, hoy tenemos una democratización mucho mayor del cine y mucha más gente haciendo cine y ganando fondos, muchos más fondos. Eso destruyó la idea de un cine brasileño como se hacía antes. Ahora hay películas hechas en todo Brasil, muy distintas unas de las otras, la mayoría con una mirada desde adentro. Hace años era una visión de una clase social hacia algo que le llamaba la atención de otra clase social. Ahora hay una visión mucho más interna de gente de la periferia haciendo películas sobre ellos mismos, sus barrios y su realidad.

Sobre la relación con el pasado, no sé si lo hago de manera consciente. Glauco me parece un artista genial. Es la persona que más ha escrito sonetos en la historia del mundo, entre vivos y muertos. Vilma me parece una continuación de esto, pero distinta a Glauco; yo no admiro tanto la literatura de Vilma. Era más importante la persona y su fuerza para crear su personaje y poder dar razón a sus deseos e ideas. Entonces no sé si es un rescate histórico, no sé si esa era tu pregunta, pero de alguna manera sí es un rescate porque ella existió; son personas nada mainstream que la gente no conoce, tanto así que yo pudiera hasta haberme inventado esos personajes.

Sí, no digo que sea un rescate, sino que las películas permiten ver que existían estas personas y sus trabajos.

Sí, eso me parece fundamental. Cuando yo empecé a hacer cine, hace doce años, sentía mucha falta de referentes, y me parece absurdo que Glauco —que es un escritor tan increíble, tan prolífico— no fuera tan conocido. Yo sentía que tenía que hacer esa película porque amaba su poesía, tenía que hacerlo. Creo que eso ha cambiado mucho en estos doce años, la vivencia queer se volvió mucho más popular. Entonces creo que hoy la gente tiene mucho hacia dónde mirar. No sé si es bueno o no, pero es algo.

Le pregunte finalmente a Gustavo qué soneto de Glauco le gustaba para ponerlo en esta entrevista y me pasó el siguiente junto a una versión musical[1]:

SONETO 234 CONFESSIONAL

Amar, amei. Não sei se fui amado,
pois declarei amor a quem odiara
e a quem amei jamais mostrei a cara,
de medo de me ver posto de lado.

Ainda odeio quem me tem odiado:
devolvo agora aquilo que declara.
Mas quem amei não volta, e a dor não sara.
Não sobra nem a crença no passado.

Palavra voa, escrito permanece,
garante o adágio vindo do latim.
Escrito é que nem ódio, só envelhece.

Se serve de consolo, seja assim:
Amor nunca se esquece, é que nem prece.
Tomara, pois, que alguém reze por mim…

SONETO 234 CONFESSIONAL[2]

Amor, amado. No sé si fui amado,
porque le declaré amor al que odiaba
y al que amaba nunca mostré mi rostro,
por temor a que me dejaran de lado.

Todavía odio a los que me han odiado:
ahora les devuelvo lo que declaran.
Pero los que amaba no volverán y el dolor no sanará.
Ni siquiera queda la creencia en el pasado.

La palabra vuela, lo escrito permanece,
garantiza el dicho que viene del latín.
Escrito es como el odio, simplemente envejece.

Si te sirve de consuelo, sé así: el
amor nunca olvida, es como la oración.
Así que, con suerte, alguien rezará por mí…


NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Ed Santana, Soneto 234 confessional (Glauco Mattoso) – Arnaldo Antunes, YouTube, 2021. {Consultado en línea por última vez el 15 de julio de 2021}.

[2] T. de A.