Un convite o una charla amena y armoniosa pueden tornarse ásperos si, al discutir un asunto serio, alguno de los participantes actúa afectadamente. Tratar un tema grave requiere un proceder objetivo y sincero, cuando menos en apariencia. Por su parte, la afectación nos conduce por el camino de la exageración al terreno ambivalente de lo complicado y lo artificial. En lo que al contexto amoroso respecta, tal vez la forma más inocua de la afectación es la cursilería, tolerada porque se supone que detrás de un cursi hay siempre un sentimiento genuino pero aderezado de exaltación y torpeza. Sin embargo, la afectación en el ámbito amoroso tiene su vertiente peligrosa, y es sobre ella que me propongo discurrir en este ensayo, tomando como base la película Querelle (1982) de Rainer Werner Fassbinder.

Por lo general, la exageración aparece bajo el signo del reproche y el defecto. En su ensayo sobre El hombre que fue Jueves de G.K. Chesterton, Alfonso Reyes hizo una exploración por esa «atmósfera del limbo»:

 […] exageración: este pecadillo gracioso que, si no entra al Cielo, tampoco ha merecido el Infierno; este pecado menor que también puede ser la atmósfera del limbo. Pero la exageración es un método crítico, un método del conocimiento. […] No temblemos: la exageración es el análisis, la exageración es el microscopio, es la balanza de precisión, sensible a lo inefable.^[1]

En efecto, lo primero que salta a la vista en la película de Fassbinder es la ausencia de mesura y el exceso de artificialidad: visualmente nos sentimos atrapados entre los claroscuros de las imágenes, que constituyen probablemente ese limbo de la exageración del que hablaba Reyes.

Habiendo considerado la afectación, al igual que la exageración, como un «método del conocimiento», tratemos de observar sus detalles. Me parece que por medio de la voz en off (que no narrador) y de los textos que se insertan para ser leídos por el espectador a lo largo del filme, podríamos seguir, aunque sea parcialmente, las huellas de un análisis. Dichas reflexiones corresponden a fragmentos de la novela que sirve de base a la película: Querelle de Brest del escritor francés Jean Genet. En ellos, se presentan consideraciones sobre la actitud de los personajes o las situaciones dramáticas, además de reflexiones filosóficas. Por ser citas textuales de la novela de Genet, no es posible atribuirlas a un narrador o a una perspectiva definida; a mi modo de ver, dichos textos son más bien una aparición que deja traslucir la otra cara del filme: la novela de Genet. En este sentido, la película crea un juego de espejos entre ella misma y la novela al hacer incursionar directamente la escritura literaria en el discurso cinematográfico.

Si hay espejos, hay dobles y reflexión. El texto literario intercambia miradas con la película de Fassbinder, al igual que el marinero Querelle, el protagonista, intercambia miradas con su hermano casi gemelo Robert. El parecido entre ellos perturba sus vidas. Un día, Querelle llega a Brest a bordo del buque Vengeur y se dirige al burdel más extravagante y torcido de la ciudad: la Feria, cuya regente, Madame Lysiane, tiene una relación sentimental con Robert. Por su parte, Nono, el esposo de Madame Lysiane, juega una apuesta con los parroquianos que pretenden a su mujer: si los aspirantes pierden el juego de dados, Nono los sodomiza; si ganan la partida, ganan los amores de Madame Lysiane. Poco antes de la llegada de Querelle a la Feria, la regente del congal y amante de Robert lee las cartas para confirmar que este tiene una relación atávica con su hermano, quien corre el gran riesgo de encontrarse a sí mismo. El meollo de la trama es el encuentro de los hermanos.

Querelle entra en la Feria y se encuentra con Robert en medio de una bruma vieja y respirada que todo lo invade. Entonces hacen el gesto de abrazarse y golpearse a la vez como unos auténticos hermanos enemigos: con una mano se rodean el cuello y con la otra se lanzan ganchos a las partes blandas. Se trata de un saludo boxístico que confirma de inmediato lo pronosticado por la regente del burdel. Los agonistas de la historia muestran su enemistad a través de un gesto artificial y exagerado, la mejor manera de presentar una estética de la afectación.

Aquí conviene recordar el deslinde entre gesto y acción propuesto por Jean-Paul Sartre en su estudio sobre Genet: «Un acto que se lleva a cabo para ser, deja de ser un acto: es un gesto».^[2] Así, a los personajes de Fassbinder no se les conoce por sus actos, sino por sus gestos, los cuales nos revelan de una vez todo su ser. El vestuario juega también un papel importante para la asignación del ser; por ejemplo, Mario, el policía asiduo de la Feria, lleva escrito en su quepí «Policía» y se pasea con él como si velara por la buena convivencia de los parroquianos. Por ello, Nono lo considera un accesorio más del congal, una pieza de utilería.

En efecto, todo Mario es un decorado, su exterioridad lo delata y la consciencia que de ella tienen los demás personajes lo reafirma. Todos los personajes son un decorado un tanto estrambótico, «hombres huecos», seres que se asignan una identidad a través del gesto y que, me parece, están conscientes de ello. Por lo demás, el puerto de Brest se vuelve un escenario completamente artificial, de manera que la Feria está rodeada de enormes columnas fálicas y los árboles que adornan las calles parecen esquematizados a través de un perfecto cilindro para el tronco y una esfera impecable para la copa (cuando Querelle asesina al marinero Vic, su cómplice en el contrabando de opio, la víctima se apoya en un árbol que se mueve exageradamente).

Lo que más llama la atención de este puerto de Brest es su eterna puesta de sol. Todos los colores evocan el ocaso: naranja, amarillo y rojo; la iluminación toma el carácter de esa hora en la que el sol huye y la sombra de la noche empieza a llenar el mundo, de modo que los rostros de los personajes siempre están marcados por potentes claroscuros: un trabajo de iluminación artificial que recuerda al teatro. Cuando Querelle se entrega a Nono, simulando que ha perdido la partida de dados, sus rostros están diamantados de sudor y las gotas brillan tanto como las joyas de Madame Lysiane.

El filme parece moverse en los limbos de la exageración, atrapado por los claroscuros del ocaso. Si bien tal exageración se manifiesta en la artificialidad de los gestos o los decorados brillantes, no hay que olvidar el vaticinio de Madame Lysiane, pues nos recuerda que Querelle está en riesgo de encontrarse a sí mismo. ¿Cómo encontrar eso que llamamos ser en alguien tan artificial como Querelle? Tal vez por medio de la oquedad que adorna el artificio mismo de su ser: la soledad. De acuerdo con una de las citas de la novela, Querelle sentía una gran soledad, la soledad monstruosa del caimán, en la cual se conjuntan el deseo y el crimen. No se trata de crímenes pasionales, puesto que ello presupondría la ofuscación del agresor y Querelle es un matón lúcido, consciente de su artificialidad.

Una soledad análoga es padecida por el teniente Seblon, el superior de Querelle a bordo del Vengeur. Él está perdidamente enamorado del protagonista y vaga por las noches en el puerto para escribir en las paredes de los baños públicos que solicita «muchachos guapos con buena verga». Esas dos soledades parecen también reflejarse. El teniente Seblon es un hombre obsesionado con su feminidad y graba en una cinta magnetofónica sus reflexiones acerca de la pasión por Querelle. En cierto sentido, tanto el teniente como el marinero buscan anularse en el otro, como Narciso en el agua de su reflejo. Al final lo lograrán.

En el filme hay dos asesinatos, el cometido por Querelle y el cometido por el obrero Gil Turko. La diferencia entre ambos es que el primero es el resultado de la conjunción de la voluntad y el destino: Querelle asume con plena consciencia su soledad de monstruo. En el caso de Gil Turko, el asesinato es producto de una reacción violenta al ser humillado por Theo, uno de sus compañeros. Con el pretexto de ayudarlo, Querelle se acerca a Gil y lo incita a que reconozca como suyo el asesinato de Vic y le recomienda que asalte al teniente Seblon para huir a Burdeos. El obrero accede y, disfrazado (su apariencia recordará la de Robert, hermano de Querelle), le quita el dinero al teniente y le da un balazo. Con ello, Gil Turko se convierte en un criminal consciente de sus crímenes (aunque uno sea falso) y adornado con ellos, como Querelle. Naturalmente, el marinero se enamora de Gil, pero no puede renunciar a su pasividad sexual, indispensable para lograr consumar una verdadera relación amorosa; a través de una inversión de los valores, quien asume el rol sexual pasivo solo siente placer, mientras que el activo tiende necesariamente a amar al otro. Para consumar ese amor ideal, Querelle traiciona a su amigo y lo entrega a la policía. La acción no es reprobable, pues se trata del más noble y doloroso de los sacrificios.

La lectura inicial del tarot indica que el riesgo que corre Querelle de encontrarse a sí mismo es compartido por todos, y que la monstruosidad del marinero encarna los peligros del deseo. Así, incluso la regente de la Feria se ve envuelta por la atmósfera del visitante, pues este, para vengarse de su hermano, la seduce y se vuelve su amante. Ella accede al triángulo amoroso entre los dos hermanos para llevar al límite su pasión y ser como el espejo que los une y los separa. Ambos hermanos pueden ser la misma persona; cuando pelean, en realidad bailan, luchan como dos amantes y al mismo tiempo se rechazan (Robert le reprocha a su hermano haberse dejado poseer por Nono: le reprocha ser homosexual). Madame Lysiane sabe el desenlace de ese juego de espejos y canta durante su número estelar: «Each man kills the thing he loves».

Querelle es un juego infinito de espejos donde aparecen distintas facetas del deseo homosexual (al dejar de ser la amante de Robert, Madame Lysiane, el único personaje femenino, se convierte en «nada más que una mujer», según Querelle). Ese deseo posee una capacidad revulsiva que invierte los valores establecidos —por ejemplo, al hacer hincapié en la pasividad de un macho al dejarse acariciar fingiendo indiferencia o al pensar en la traición como una consagración del amor romántico— y explora, a través de la exageración y la afectación del espacio y los personajes, los rituales amorosos que rigen la manera de hacer el amor.

Creo haber escuchado decir en alguna parte que, en cuestiones de amor, cuanto más ridículo, mejor. Sin embargo, pienso que la grandilocuencia tiende a caer por exceso de peso. En Querelle, el afán de anularse y caer por exceso está siempre presente. Su afectación es destructiva. La película concluye con la risa de Madame Lysiane después de anunciarle a Robert que cometió un error al leer el tarot… en realidad no tiene ningún hermano. Su risa derriba el decorado y todo queda anulado en la diégesis: el amor romántico de Querelle y Gil termina en la comisaría; el amor de Madame Lysiane por Querelle desaparece cuando el marinero le dice que es homosexual (un defecto imperdonable para ella), y el amor de Querelle por el teniente Seblon adopta tintes funerarios, pues el marinero le dice que quiere morir y yacer sobre las piernas del teniente como una piedad. Todo por leer mal las cartas.

La risa de Madame Lysiane es el origen y el final de la película. Gracias a ella sabemos que todo lo que ha pasado delante de nuestros ojos es un equívoco, lo cual acentúa la artificialidad del filme. Madame Lysiane, en tanto espejo de los hermanos, devora la trama con su risa y encarna la ironía de los amores difíciles.