I

¿Cómo te enteraste del caso de Groningen?

Salió en los periódicos en 2007. La forma en la que se habló de ello me impresionó mucho. Bueno, también el contenido del caso, que era tan horrible. Me interesaba mucho cómo evolucionaron las discusiones al respecto.

¿Qué te hizo dar el siguiente paso? ¿Cómo supiste que eso era una película?

Fue cuando leí los primeros encabezados. Eran muy intensos y muy claros en, como dije, su planteamiento. Por ejemplo, un periódico encabezó la nota con «Monstruos del VIH». La palabra «monstruo» es muy fuerte como para ponérsela a la gente. No tardé en enterarme de que los perpetradores tenían empleos normales: uno trabajaba en un bar, otro era enfermero, otro trabajaba en una compañía energética. Esta gente tenía vidas sociales normales, entonces todo el concepto de «monstruos» era muy difícil de combinar con esta normalidad. Claro que existe ese libro muy famoso de Hannah Arendt, The Banality of Evil [Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, 1963], donde ya trató este dilema, y muchas otras teorías y textos lo han abordado. Pero eso no evita que la gente todavía piense de manera binaria, en términos de bien y de mal. Y lo entiendo completamente, también creo que es muy importante tener atajos para hablar de las cosas. No se puede discutir todo en detalle y observar desde todos los ángulos. Sería difícil hacer eso en una nota periodística, pero lo puedes hacer en el arte o en una película. Pensé que eso sería interesante: diseccionar a estos tipos, ver las diferentes versiones de esta historia y cómo resonaban entre ellas.

Es curioso que menciones esta diferencia entre periodismo y arte, porque creo que tu película lo aborda al combinar secciones claramente ficticias e imaginativas con entrevistas que podrían relacionarse con el documental tradicional. ¿Cómo lidias con que el público normalmente espere que el documental reporte verdades periodísticas?

Al principio del proyecto, la idea era trabajar con géneros, y creo que sí terminó siendo así de alguna forma. Me interesaba la narración; cómo nos contamos historias y cómo las compartimos. Discutimos eso. Una de las formas de hacerlo era como una serie policíaca, por ejemplo. Podía ser un documental o un reportaje. Lo que intenté hacer en el guion que escribí con el dramaturgo holandés Gerardjan Rijnders era desafiar estas nociones de narrativa, estos modos, estas estrategias de narrar, usándolas, pero también estableciendo una distancia para comentar sobre lo que significan. Entonces es un proceso un tanto deconstructivo el que usamos.

Ahora, hablando de una parte específica de esas escenas documentales, la más impresionante o la más visual para mí fue ███ ███████ █████ ████ ██ █████ ██ ████ ██████ ██████ ██████████ █ █████████ Primero pensé que ████ ██ █████ ██████ █████████ y después me di cuenta de que era solamente ██ █████. ██ █████, ██ █████… ██ █████ ████████ █ ███████████ ¿Cómo se te ocurrió eso?

Es difícil hablar de esto. Quisiera evitar que la gente esté al tanto de todas estas cosas antes de ver la película, porque me gusta que las expectativas del público se rompan (sin hacerlos sentir engañados). Lo que quiero decir es que no quiero que la gente sepa ██ ████ █████████ ██ ████ █ ██ ██ ████████ Entonces preferiría que no lo escribieras. Sería mejor si pudiéramos platicar en términos más abstractos.

Lo que hicimos con esa conversación fue ███ ██████████ ████ █████ █████████ █ ███ ██████████████. ██ ██████ █████████ █ ██████████ █ ██ ██ █████████████, pero tratamos de hacerlo primero con ██ █████ ██████, ███ ███ ██████ ██ █████████ ███ ████ ███ █████ ███, █ ███ ████████ ███ ██████ ███████ ██ █████████ ██ ████ █ ███████. Luego usamos un recurso técnico ████ █████████ ██ ██████ █ ███ ████████ ███ ████ ████ ██ ███████ ██ ███████████ █████████ ████ ██████████. Muchos piensan, por ejemplo, que ██ █████████ ██ ███ ██ ███ █████████████ cuando en realidad ██ ██ █████████ ████████.

Lo siento, ¿sí te estoy respondiendo [ríe]?

Sí, sí. De hecho, si prefieres no revelar la hechura detrás de imágenes tan poderosas, puedo omitir esta pregunta cuando transcriba.

No, confío en ti. Es decir, otras personas lo hicieron y por eso prefiero aclararlo. Está bien platicarlo contigo, pero, como dije, sería mejor que no apareciera literalmente.

En ese caso, voy a pasar a algo más abstracto: El banquete de Platón. Tomaste a estos «monstruos» de los que hablaban los medios y los convertiste en filósofos griegos modernos. ¿Cómo encaja Platón en estos personajes?

Hicimos varias cosas. Una era que yo quería combinar este suceso horrendo que pasó en Groningen con algo que fuera, al menos en papel, lo opuesto: algo bello, donde siete hombres notables (e, indirectamente, una mujer) buscaban las definiciones de eros, verdad, belleza y amor. Y ver qué pasaba si juntábamos estas dos cosas en un espacio intermedio. La de Platón también fue una orgía. Hace 2,500 años, ellos también eran hombres que se iban de fiesta a comer, beber, tener sexo y filosofar. Ese es un paralelo que a primera vista no tiene mucho que ver, pero define un espacio en donde la gente convive, tiene relaciones sexuales y discusiones.

Otra cosa que pensamos fue: okey, asumamos que todo acto sexual tiene su origen en el deseo de estar juntos. Entonces quizás tiene su origen en el amor; incluso un acto sexual violento es un intento de acercarse a alguien. Decirlo así suena horrible y es meterse en un campo minado, porque en verdad no quiero promover esta clase de comportamiento, es solo que… Mira, ya me estoy defendiendo [ríe]. Solo quería saber qué surgía de ver la situación de esa manera. Porque vivimos tiempos donde problemas como el acoso sexual o cosas peores se discuten mucho y muy abiertamente, pero aun así se siente, para mí, como un discurso repetitivo. Siempre es blanco y negro. A veces hace falta aclarar las cosas para discutirlas. Desde luego, hay un sistema judicial y ahí sí hay que fijarse en lo que alguien hizo para castigarlo o castigarla. Pero, de nuevo, yo quería hacer un espacio donde no operara ese pensamiento binario.

Lo que acaba de pasarte, el impulso de aclarar que no estás haciendo una apología, es una reacción que creo que está en la película. Al poner a la audiencia en el lugar de los medios de comunicación, la policía y otros tipos de interrogadores sociales, por ejemplo. Al menos a mí me pasó: en la primera escena, estaba en el punto de vista de los reporteros y, cuando los oí reír, me pregunté si lo que veía era gracioso. ¿Me debería reír con ellos? No sé si estés de acuerdo, pero hay un rol para todos cuando tenemos empleos específicos. El trabajo de un policía es interrogar al sospechoso. Para él, no eres una persona, eres un sospechoso. O eres culpable de entrada, a veces.

Sí, seguro. Eso define cómo vemos al otro y cómo externalizamos la maldad. No creo que muchos piensen en su propia malicia a menudo. Tal vez lo hagan de broma, pero lo más común es que vemos el comportamiento de los demás y lo condenamos verdaderamente. Esa conducta tiene un lado muy oscuro, porque es deshumanizante. Solamente puedes juzgar así, solamente puedes llamar a alguien «monstruo», si lo despojas de los aspectos que lo hacen humano.

Como dijiste: en estos juegos de rol, en la estación de policía, cuando alguien llega como en la película, casi no tiene oportunidades. Está muy claro cuál será el veredicto, porque hay que cumplir con un papeleo y hay que condenar a ciertas personas. Es muy fatalista. En Países Bajos, tenemos la idea de que somos una sociedad muy abierta y liberal, pero hasta yo he estado en circunstancias donde sabes que no te están escuchando a ti, sino a una versión de alguien que encaja en su agenda. Igual es lógico; no puedes tener una conversación súper profunda con cada persona que conozcas, pero sería bueno examinar esta situación y ver si existen alternativas. Ni siquiera es necesario comprometerse con el otro, tal vez baste un destello en una conversación que te haga decir: «¡Oh! ¡Me identifico con eso!» o «Esto rompe la teoría que tenía, mis presunciones». Esto tiene mucho que ver con atravesar personajes y fachadas.

Te entiendo. Antier platiqué con una directora argentina que va a estrenar su película en el festival. Filmó una escena de hospital…

Disculpa, ¿qué película?

El perro que no calla [2021]. La directora es Ana Katz.

¡Claro! Todavía no la veo, pero ya sé de qué hablas.

Si tienes tiempo de verla, lo vale completamente. El punto es que tiene una secuencia en un hospital. Y le dije a Ana: «¿Sabes qué? Lo que filmaste en un tono absurdo y de ciencia ficción se parece mucho a cómo se sienten los hospitales públicos de la Ciudad de México». Ahora que tú mencionas la estación de policía en Feast y esa sensación de que no estás en un terreno parejo, pienso en mexicanos que filman ese tipo de escenas de una forma oscura y grotesca, con espacios tétricos y personajes desagradables que se ven malignos. En tu película, el espacio está bien iluminado, los personajes se ven amables y el interrogado está visiblemente asustado de todos modos. Por dentro, las situaciones son iguales: entras a una estación de policía ¡y estás jodido!

 [Ríe] ¡Sí!

Para aterrizar eso en una pregunta, esa sensación se relaciona con el trabajo visual. ¿Cómo fue trabajar con siete directores de fotografía distintos?

Aportó muchas cosas que no hubiera podido hacer con un solo fotógrafo. De hecho, hablando de la estación de policía, quizás sería bueno mencionar que filmamos esas escenas en el set de una serie de televisión holandesa muy popular: Flikken Rotterdam, que se traduce como Policías: Róterdam. Quería rodar en ese set porque así es como la mayoría de la gente conoce estos lugares. Muchos nunca van a ir a una estación de policía y tener esta experiencia ellos mismos. Trabajamos primero con ese director de fotografía, un experto en televisión que era bastante técnico y directo. No era una situación de mucha creatividad. En cambio, para la parte de la microbióloga, trabajé con una directora de fotografía muy joven, Aafke Beernink, quien se graduó de la escuela de cine hace como dos años. Con ella fui muy abierto y le dije: «Puedes filmar como quieras». A veces salieron cosas maravillosas en la edición y a veces fue muy frustrante. Pero creo que fue muy buena idea tener siete pares de ojos en una película que habla de la búsqueda de la verdad y de cómo percibimos las cosas.

Está Reinier van Brummelen, quien trabajó con Peter Greenaway, así que obviamente sabe lo que está haciendo, pero también le gusta experimentar. Fue genial tener esa discusión con tantas personas tan distintas. Hay un poco de pensamiento mágico que, incluso si no puedes verlo, puedes sentirlo. Lo mismo pasó con el lugar: las locaciones exteriores son todas en Groningen, y yo no vivo ahí. Ni siquiera estoy cerca, teníamos que viajar tres horas para llegar. Y tenemos un parque hermoso aquí en Róterdam que se parece mucho a la playa que sale en la película; pudimos haber rodado ahí, pero a mí me gustaba la idea de que Groningen era un lugar donde algo había sucedido…

Rodrigo, mi pantalla dice: «La reunión ha terminado», pero todavía seguimos aquí. ¿Todavía me escuchas?

II

Decíamos que Feast se mueve con libertad entre el documental convencional y la ficción pura. ¿Te sientes satisfecho con el tono antificción/antidocumental de la película?

Lo bueno es que la posicionamos como una ficción desde el inicio, así se ha visto en casi todos los casos. Quizás porque marcamos las casillas en los festivales: «Esta es una película de ficción». No recuerdo cómo lo planeamos, pero yo la consideraría ficción porque no quiero que el público piense lo contrario —lo cual también es una idea errónea: que existe tal cosa como la objetividad o que un documental busque lo objetivo—. No quiero acercarme a eso para nada. Quiero usar las estrategias de un documental, pero no quiero pretender que lo que estoy diciendo es el producto de una investigación pura.

Creo que también ya lo habíamos hablado, pero algunas audiencias (no la de IFFR, pero quizás las de otros festivales) esperan verdades de un documental y, al contrario, cuando ven ficción solamente esperan cuentos de hadas. Por eso me gusta la primera secuencia de Feast, con los periodistas y la muestra de… no sé cómo llamarla…

A mí me gusta referirme a ella como un plano de establecimiento [ríe].

¡Claro! Es prácticamente eso. Suena real, pero claramente se ve como una ficción por su gracia. Incluso tiene un ritmo cómico cuando la oficial va sacando más y más objetos como evidencia de los crímenes.

Ayer estaba hablando con un periodista que escribe para The Brooklyn Rail y él la comparó con una escena de una película de Austin Powers. Hasta me mandó el video [ríe]. No soy muy fan, la verdad, ¡pero me dio mucha risa! ¿La has visto? No sé cuál de todas es, pero Austin Powers está saliendo de la cárcel o algo así, y el policía le entrega una caja con sus pertenencias. Austin va acompañado de una mujer que le gusta. Entonces el policía empieza a sacar todas estas cosas de la caja y literalmente saca una chamarra de terciopelo azul que se parece mucho a la bata azul que sale en Feast. Y luego sigue y sigue, y saca un aumentador de pene. Y Austin dice: «¡Eso no es mío!». ¡Es muy chistoso!

¡No me esperaba esa comparación! Pero es exactamente a lo que me refiero. Si cambiaras un par de cosas, incluso parecería una farsa de… el que hizo la parodia de Star Wars [Georges Lucas, 1977]…

¿Abrahams/Zucker, tal vez?

No. Bueno, también se parece a las de ellos, pero más bien estoy pensando en Spaceballs [1987].

¡Ah! Mel Brooks.

¡Mel Brooks! Esta es una película completamente distinta, pero se acerca a ese ritmo por momentos: cuando saca la bolsa de frituras, por ejemplo, o los CD. Algunos de estos elementos vienen del archivo policial y otros son inventados, ¿cierto?

Cierto. Y no solo inventados, pero también investigados. Por ejemplo, visité a uno de los perpetradores. Estuve en su casa, vi los CD que tenía, y él puso música mientras yo estuve ahí. Una conexión que tuvimos fue que él también es un gran aficionado de Nina Simone. Esa fue una de las cosas que me hicieron empatizar con él, entonces la incluí en la película.

La última vez que hablamos, me contabas de filmar en Groningen porque tenía un aura específica. ¿Cómo fue visitar este lugar?

Me cuesta trabajo encontrar una lógica para explicar por qué se me hacía importante. Es algo que se manifestó más subliminalmente. Cuando estás ahí con tu equipo y sabes que ciertas cosas pasaron, se siente distinto. Claro que puedes imaginarlo si estás rodando en otra parte, porque es una ficción de todos modos, pero me gusta pensar que existen realidades penetrando a la película sin que yo las haga explícitas. No tenemos que explicarlas, pero están ahí como una especie de evidencia. Quizás puede relacionarse con la secuencia inicial, donde también se están mostrando pruebas; algunas de estas cosas son del caso, otras no. No quiero ponerme muy místico al respecto, pero a veces el arte se trata de eso, ¿sabes? Sentí un impulso muy fuerte de trabajar ahí y tenía el presupuesto para hacerlo.

Hablando de intuición, volvamos a El banquete. Estás presentando un texto clásico de una forma nueva y libre. ¿Por qué volver hasta Platón cuando tenemos, no sé, dos mil quinientos años de Filosofía?

Creo que es tan puro que servía como una plantilla para lo que estábamos trabajando. Para alguien que estudia Filosofía, Platón es el primero de los peldaños que va a enfrentar. Es la cúspide del debate socrático, la búsqueda de la verdad y ese tipo de cosas. Es arquetípico en un buen sentido, y eso lo hace más claro. Si hubiera trabajado con un texto de [Søren] Kierkegaard, no habría funcionado. Uno no debe apilar demasiadas cosas. Si estás apilando, las capas deben ser un tanto transparentes. Cuando hay demasiada acumulación, la obra se vuelve pretenciosa y no funciona. Para mí, El banquete es un texto nítido.

¿Cómo manejaste este balance de acumulación en el montaje?

El guion ya era muy preciso, así que no tuvimos que arreglar demasiado en la edición. Desde luego, había que tomar decisiones, pero esta no es una película construida en el montaje. No sé si conoces a Isiah Medina, un joven director canadiense. Hizo una bella película llamada 88:88 [2015] que se nota que está prácticamente hecha en la edición. A pesar de que es muy precisa y puedes sentir ideas preparadas de antemano, es casi lo opuesto a Feast. Como es la primera película que edito con otras personas, requirió un proceso muy técnico de aprender a cortar diálogos. Aprendí que no se trata solamente del texto; sí es algo en lo que debes concentrarte mucho porque quieres asegurarte de que las líneas estén bien dichas. Pero a veces hay que recortar algunas para que aparezca la fuerza del texto. Tal vez eso fue lo más interesante para mí: ver cómo soltar algunas cosas hacía más preciso al filme.

¿Siempre has trabajado con un guion muy concreto?

Sí, así funciono. No es una cuestión de principios ni nada de eso, pero simplemente siento que debo comunicar muy bien lo que estoy buscando. Es bueno tener pautas. Siempre estoy muy desesperado porque siento que olvido algo importante y, en realidad, esta vez no me faltó nada. Bueno, tal vez una cosa: en el diálogo con Hans, uno de los perpetradores, con las imágenes abstractas. Eso fue lo más difícil de editar, fue realmente complicado negociar entre ser ilustrativo o abstracto. Tuvimos una versión donde filmamos las casas en donde ocurrieron las orgías y otras que no tenían nada que ver, e hicimos una secuencia de casas en la noche. Las filmamos porque me preocupaba que las imágenes abstractas no funcionaran. Luego descubrí que, si no funcionaban, era porque yo no había sido lo suficientemente arduo en mi trabajo. Solo era cuestión de ser muy preciso en el montaje. ¿Qué va a sonar aquí? ¿Qué imagen le corresponde? Es obvio que una buena pintura abstracta no viene de un niño haciendo ¡plop!, ¡plop!, ¡plop! con el pincel. Me sentí desafiado por la exactitud que necesitaba para crear algo abstracto.