Crear para morir
Cine musical entre bastidores
Desde sus comienzos, el musical se ha preocupado por retratar la vida de los artistas escénicos. Uno supone que es más fácil hacer creer que son los artistas mismos quienes empiezan a cantar o bailar de repente, y que son ellos los que ven el mundo de manera tan expresiva, colorida y juguetona. Entre cantantes, músicos, divas y estrellas, muchos musicales describen el backstage (los bastidores) del entretenimiento en un proceso de mitificación y desmitificación del acto creativo. Según la investigadora del musical Jane Feuer:
La función superficial de estos musicales es dar placer a la audiencia al revelar qué pasa detrás de la escena en el teatro o en Hollywood, es decir, desmitificar la producción del entretenimiento. Pero las películas lo remitifican a otro nivel de lo que se proponen exponer. Solo los performances no exitosos son desmitificados. El musical desea una valoración última del entretenimiento.[1]
Feuer analizó «el mito del entretenimiento» en el musical industrial de Hollywood con películas que muestran a grupos de artistas montando un show y fallando en el intento hasta lograrlo al final cuando resuelven sus conflictos (casi siempre amorosos) —quizás las dos películas más reconocidas en este sentido sean Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) y The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953)—. Sin embargo, con el auge del cine de autor, este backstage se volvería distinto unas décadas más tarde. Las películas se tornaron cada vez más psicológicas. Sueños, ilusiones o deseos son expresados a través de la creación, con autores conflictuados en imposibles búsquedas de la perfección, el éxito y la belleza.
Con los musicales de autor que cuentan historias entre bastidores sucede algo particular: no solo vemos la obra representada y la preparación de ella, sino también la percepción del creador protagonista, quien funciona en general como un alter ego del director de la película en un metarrelato donde el espectáculo, el sueño y la vida misma se mezclan.
Numerosos autores jugaron con las formas del musical, como Jacques Demy, Barbra Streisand, Bob Fosse, Alain Resnais o Chantal Akerman. Incluso podríamos mencionar los musicales contemporáneos anotados por Rodrigo Alonso Kahlo en su Antología desordenada del musical contemporáneo, publicada en esta misma revista:[2] musicales que desmiembran los códigos del género para hacerlos propios, construyendo así un aparato de autoficción que reelabora con cada película una forma de habitar y existir en el mundo.
Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952)
The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953)
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En Carmen (Carlos Saura, 1983), Antonio Gades, bailarín y coreógrafo de flamenco, vive la creación de su obra deseando no distinguir la realidad de la ficción. El director le indica a su compañía, antes de ensayar:
Según cuenta Mérimée, estamos en Sevilla en 1830 en la fábrica de tabaco. Hace mucho calor y, como solamente hay mujeres, están cómodas, vamos, ligeritas de ropa… Os voy a pedir un favor: que sintáis ese calor, que sintáis el lugar y por favor hacérmelo sentir a mí, porque, si no, no hay quien se lo crea.
Entonces, imaginen un espacio cálido, un escenario de madera iluminado por luz natural, de un amarillo tirado al naranja. Como si abrieran un tragaluz, el centro del escenario se ilumina desde el techo; muchas bailarinas se acomodan en mesas de madera. En un extremo, las cantadoras golpean la mesa con sus manos para crear un ritmo que luego completan con su voz. Las coplas describen el inicio del conflicto entre una mujer de la fábrica, interpretada por Cristina Hoyos, y una tal Carmen:
No te arrimes a los zarzales,
no te arrimes a los zarzales.
Los zarzales tienen púas y rompen los delantales.
Los zarzales tienen púas y rompen los delantales.
Y en esta tabacalera, y en esta tabacalera,
las hay malas, las hay buenas.
Y en estas tabacaleras…
las hay más zorras que buenas,
y en esta tabacalera…
Carmen, de rojo y negro, imponente y molesta porque lo de las zorras se lo dijeron a ella, se levanta para responderle a la mujer:
No te metas con la Carmen,
con la Carmen no te metas.
La Carmen tiene un cuchillo
pa’l que se meta con ella.
La Carmen tiene un cuchillo
pa’l que se meta con ella.
El conflicto empieza a escalar: Carmen y Cristina zapatean confrontándose, mueven sus faldas y brazos, van y vienen de ambos lados del escenario. Rápidamente, otras entran a la pelea y forman dos grupos. El zapateo indica el ritmo acelerado de la guerra. En un momento, forman un círculo que rota alrededor de las miradas de Cristina y Carmen. Cristina acorrala en una mesa a Carmen, quien toma de ahí un cuchillo. Vuelven al centro y Carmen hace el gesto de cortarle el cuello. Hay silencio.
Algunas mujeres acompañan a Cristina a un lado mientras muere. Unos hombres, entre ellos Antonio (Don José en la obra), entran zapateando, haciendo gestos militares. Las mujeres señalan a Carmen. Ella lanza el cuchillo al piso aceptando su culpa y Antonio la observa fijamente impresionado por la fuerza de su carácter. Dos hombres la llevan al frente, pero ella se libera. Suena una música dulce que forma parte de la ópera de Carmen. Acompañamos a Antonio, quien la lleva afuera mientras ella intenta seducirlo, tocándole el hombro y todo el torso. Él intenta no voltear la mirada. Cuando Carmen sale de cuadro, él la mira de reojo y termina el ensayo.
Estas escenas se mezclan con la historia de los bailarines y músicos, haciendo que los límites entre ficción y realidad sean cada vez más difusos. Los bailarines descansan, se sientan y estiran. Algunos músicos ensayan acordes. Vemos la realidad documentada del descanso. Saura los acompaña luego de sus ensayos y clases; pienso en las numerosas sesiones de grabación donde Saura y el equipo técnico miraban atentos a los bailarines prepararse. Para ver los cuerpos moverse, Saura tenía que estar junto a ellos y documentar su delirio colectivo transformado en danza.
El ir entre el ensayo y la filmación también lo vemos en Bodas de sangre (1981), la primera de tres películas que hizo con Gades. El filme sigue primero a Antonio y la compañía en su preparación; el maquillaje y el ensayo acompañan los testimonios sobre los comienzos del bailarín en el flamenco. En una segunda parte, vemos la obra. A diferencia de Carmen y El amor brujo (1986), la última de la trilogía, Bodas de sangre ya existía antes de la filmación, pero la cinta no solo funciona como registro, sino también como pieza en sí misma gracias al dialogo: la comunión entre cinematógrafo y bailarines.
Carmen entreteje con fluidez estas dos «realidades»: la de la danza con la vida de sus personajes, así como el diálogo entre danza y cine. Tanto es así que Antonio, al igual que Don José, se enamora de Carmen, personaje que tiene el mismo nombre que la Carmen de la novela de Mérimée. Y, al final, mientras los otros bailan en el salón de ensayos, como en la obra, también los celos hacen que Antonio mate a Carmen en un último acto de unión entre danza, relato y cine.
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Carmen (Carlos Saura, 1983)
En El show debe seguir (All That Jazz, Bob Fosse, 1979), el protagonista Joe, un alter ego del mismo Fosse, director de teatro y cine, y coreógrafo de Broadway, balancea las pesadas obligaciones de su vida entre un nuevo montaje de una obra de teatro musical, la edición de una película sobre un comediante —Lenny (1974), que dirigió el mismo Fosse años antes— y la vida personal entre su hija, su exesposa, su novia y sus numerosas amantes. La fatiga que le provoca su perfeccionismo en todos los momentos de su vida lo lleva a sufrir problemas cardiacos que al final terminan matándolo.
El último sueño musical de El show debe seguir sucede mientras Joe Gideon muere. En escenas anteriores, el mismo Gideon había alucinado con números musicales de su exmujer, su hija, su novia y sus amantes satirizando sus actitudes machistas o controladoras. Gideon las filmaba y supervisaba, conversando con él mismo mientras está en cama entubado. Esto me hace recordar los numerosos sueños del protagonista en 8 ½ (Federico Fellini, 1963), influencia central en el estilo del mismo Bob Fosse.
En este último sueño, el escenario es un set de televisión con un redondel metálico en el medio. Las decoraciones de cabezas de maniquís y el maquillaje de los personajes hacen del espacio un cabaret médico futurista que contiene a todos los personajes del filme, como público o bailarines. El presentador de televisión del show acompaña a Gideon en su despedida fatal. Resurge de su cama de hospital frente a una tela metálica en medio de las sombras. Lentamente, el espacio empieza a iluminarse con luces de colores al fondo. Suena música de un jazz-rock sinfónico que combina guitarras, instrumentos de viento y baterías. Gideon y el presentador están acompañados de dos bailarinas disfrazadas de sistema cardiaco, y cantan:
Bye bye life,
bye bye happiness
bye bye loneliness.
I think I’m gonna die…
I think I’m gonna die…
El número se desarrolla como danza final, espectáculo que todo lo contiene y expresa. Los músicos maquillados de manera inusual acompañan su despedida en una especie de circo ochentero, donde Gideon se despide de sus amantes y amores, y de su familia, mientras el baile se apodera del presentador en el vistoso estilo de la danza de Fosse. Gideon se despide de todos, les da la mano, los abraza o les hace chistes.
«I think I’m gonna die» junto al sonido del pico de emergencia del electrocardiógrafo. Todos aplauden a este sueño de muerte como el final de una presentación. Gideon flota en medio de la tramoya de un teatro hacia una mujer vestida de blanco, que le sonríe como un ángel de la muerte, con la cual ha estado conversando a lo largo de la película. En el último plano, vemos a Gideon en una bolsa mortuoria mientras suena de fondo «There’s no business like show business at all», el clásico showtune del musical Annie Get Your Gun.
Gideon parece prepararse para este final toda la película. «It’s show time, folks», dice cada mañana luego de colocarse gotas para los ojos y tomarse un Dexedrine. Entre cortes a sus ensayos y vida personal, lo vemos hablando con el ángel de la muerte con quien revisa a modo de testimonio toda su vida desde que empezó bailando tap en los prostíbulos, así como sus posturas sobre el amor, el arte y la belleza. El mismo Fosse tendría un ataque al corazón mientras realizaba la coreografía de Chicago en 1974 y editaba Lenny. Su estilo de danza, influenciado por el cabaret alemán, el tap y el teatro de variedades, pervive en el musical contemporáneo. El show debe seguir funciona como el testamento de una vida creativa.
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El show debe seguir (All That Jazz, Bob Fosse, 1979)
Entre las décadas de los setenta y ochenta, surgieron estas películas como registro y archivo del proceso creativo de Fosse y Gades, creadores y bailarines que lograron consolidar un estilo que bebió de las danzas populares y las tradiciones teatrales y cinematográficas de sus países. Sus filmes no solo son registro, sino que capturan otro tipo de backstage de su proceso creativo: el de su consciencia.
Las escenas suceden como muestra de sus recuerdos, pensamientos o deseos, mezclando su obra con su vida, o el ensayo con la realidad. Sucede así en numerosos musicales donde hay un ballet final que confunde las capas de la realidad.[3] Este ballet final resume el conflicto de la historia y transforma el filme en un abismo teatral con un espacio-tiempo donde la cámara, el sueño, el teatro y la fantasía coexisten. El cine musical entre bastidores es un ritual preparatorio de la muerte, el sueño o el sacrificio, donde la danza y su proceso son también un camino espiritual.
DOSSIER #17 // NOVIEMBRE 2021
SONÁMBULOS
NOTAS Y REFERENCIAS:
[1] Jane Feuer, «The self-reflexive musical and the myth of entertainment» en Quarterly Review of Film and Video, Vol. 2 No. 3, 1977, p. 441.
[2] Rodrigo Alonso Kahlo, «Antología desordenada del musical contemporáneo» en Correspondencias: Cine y Pensamiento, No. 13, 2020. {Revisado en línea por última vez el 11 de noviembre de 2021}.
[3] Por nombrar algunos ejemplos desde los inicios del cine musical: las numerosas Melodías de Broadway (1929/1940/1953), Sinfonía de París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951), pero también las películas de culto posteriores The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) o Hedwig and the Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001).