Durante el proceso de exploración y recolección de fuentes secundarias para este ensayo, me encontré con un texto de Laleen Jayamanne^[1] que plantea nuevas lecturas para películas como La caja de Pandora (Die büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1929), Klimt (Raúl Ruiz, 2006) y Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999). Jayamanne afirma que en esos filmes se filtran retazos de una realidad no siempre visible a la percepción de las personas en su cotidianidad, idea muy sugerente en la medida que recupera un sentido de lo místico en la práctica de la crítica cinematográfica.

En el capítulo correspondiente a Ojos bien cerrados, la autora menciona lo siguiente respecto a la representación del matrimonio Hartford por los actores Nicole Kidman y Tom Cruise, quienes eran esposos durante el momento de la filmación: «no podemos distinguir verdaderamente entre la pareja real y ficticia».^[2] Esto no se refleja únicamente a nivel de la actuación, sino que durante todo el filme puede apreciarse un vaivén sin mucha artificialidad ni impostura que capta, por momentos con mucha claridad, lo que Jayamanne entiende por «mundo imaginal».^[3] Ese mundo imaginal sería concebido como «más inmaterial que lo puramente sensorial y menos inmaterial que lo abstracto puramente intelectual».^[4] Es esa característica fluida y porosa de la realidad que en Ojos bien cerrados se manifiesta con transparencia.

Desde la primera vez que vi la película de Kubrick, me sentí atraído por la vida nocturna que se reproduce en esa gran ciudad de escala global, referente urbano del capitalismo de fin de siglo. Por ello, trataré de sondear cómo las dimensiones de lo onírico y lo real se entremezclan en la cotidianidad de la familia Hartford, entendiendo la noche como el escenario de las aventuras del Dr. Bill y la convivencia con su esposa.

Considero importante señalar que Kubrick y Frederic Raphael, el otro escritor del guion, se basaron en la novela corta Relato soñado (Traumnovelle) de Arthur Schnitzler. De acuerdo con Graham Allen^[5] y José Manuel López Fernández,^[6] en Ojos bien cerrados hay una reproducción casi exacta de lo narrado en la novela, con la excepción de que la película de Kubrick se desarrolla en Nueva York a fines del siglo XX, mientras que Relato soñado se lleva a cabo en Viena a inicios del mismo siglo.

Aunque el contraste en términos contextuales sea marcado, en ambas historias se exalta el mundo subjetivo. Tanto los Hartford, en la película, como Fridolin y Albertina, en la novela, son confrontados por sus pulsiones manifestadas en fantasías, sueños y deseos. Se trata, entonces, de elementos de la realidad interna y subjetiva de cada persona, casi siempre invisibles entre nosotros, pero que nos interpelan y afectan muy concretamente en la vida diaria.

Así como en la novela, el motor del conflicto en la pareja es el develamiento de una fantasía que tuvo Alice en unas vacaciones, donde se imaginó huyendo con un marino. Eso afecta a Bill al punto de reproducir desde su perspectiva la fantasía de su esposa, empujándose a sí mismo —algunas veces por voluntad propia y, otras, de manera involuntaria— a situaciones y encuentros con habitantes nocturnos de la ciudad, sobre todo con mujeres.

Kubrick prioriza la inmersión al mundo cotidiano de la familia Hartford. Como primeras secuencias, vemos a Alice desnuda lidiando con un vestido de gala y también orinando, mientras su esposo se pasea por el dormitorio buscando su billetera, para finalmente salir hacia una fiesta. En tan solo esos primeros minutos, entre los créditos iniciales, nos dimos una primera vuelta, aunque breve, a la cotidianidad de la familia.

Sobre la inmersión al interior de los personajes, se puede mencionar la escena en la que Bill y Alice conversan semidesnudos en su habitación, luego de haber fumado marihuana. Se da el tiempo de observar con calma lo que nos relatan en un espacio de intimidad de pareja. Ahí surge un primer quiebre en la película: Alice cuenta su fantasía con el marino, la cual será representada más adelante en la mente de Bill con un tono de color azul.

Ojos bien cerrados plantea dos miradas voyeristas: la primera, dentro del filme, entre Bill y Alice, principalmente desde los ojos de Bill. La segunda, la del espectador, está condicionada por el juego entre dentro y fuera del campo visual. Siguiendo a López Fernández, se puede afirmar que «estamos ante una película sobre la mirada furtiva del voyeur y la negación de esa mirada, sobre el deseo por lo que vemos, pero también, y muy especialmente, el deseo por lo que no podemos ver, por lo prohibido que se oculta detrás del velo y la máscara».^[7]

Desde ese juego de miradas, Kubrick nos introduce en una representación donde la realidad «velada» (de los sueños, deseos y fantasías) y la «visible» (la socialmente compartida entre individuos) se entremezclan. La realidad socialmente construida convive con la de los sueños. El intercambio ininterrumpido entre lo onírico y lo real evidencia que ambas dimensiones son parte de un mismo continuum, el cual conformaría lo que se entiende por realidad.

El tratamiento cinematográfico de estas ideas se traduce en escenas como las del viaje en taxi que hace el Dr. Hartford después de enterarse de la fantasía oculta de Alice. Imágenes reales (el doctor sentado en el taxi) se intercambian con lo fantasioso (imágenes de su esposa dejándose besar por el marinero en una cama), mientras un zoom in se acerca al rostro de Bill muy lentamente. Allen lo sintetiza con precisión:

Kubrick construye un filme que explora los límites de lo que podría llamarse saber visual. Constantemente evocando solo para alterar las convenciones del plano-contraplano, plano subjetivo, y otras técnicas fílmicas familiares, la película de Kubrick es, en última instancia, inquietante por la manera de mostrarnos lo incognoscible de los mundos internos de sus personajes y la desintegración ontológica en la película entre lo real y lo imaginado, o simplemente lo irreal.^[8]

En este sentido, la forma en que está filmada y montada Ojos bien cerrados favorece al propósito de introducir, profundizar y sondear mundos de diferentes escalas de lo subjetivo y lo colectivo, donde se presenta la convivencia entre lo simbólico (lo inmaterial) y lo real (lo tangible). En esa medida se puede experimentar el paso de una dimensión a otra (desde lo interior a lo exterior o de lo onírico a lo real) muy espontáneamente en secuencias como en la que Bill deambula errante por las calles de Nueva York, como si estuviera perdido en sí mismo, atormentado por la fantasía de su esposa.

Ocurre también cuando el doctor entra a una mansión y participa —más pasiva que activamente— de las prácticas hedonistas que se llevan a cabo en una reunión secreta de un grupo sectario. Esa narrativa empañada por el misterio, las máscaras y lo oculto puede verse como el acceso a un mundo con reglas propias, en el que gobierna un grupo desconocido de personas amenazantes a quienes hay que temer porque están insertos en todas las dimensiones de la vida social de Nueva York.

Kubrick genera, siguiendo a Jayamanne,^[9] una multiplicidad rítmica que no subyace en un campo subliminal, sino que se manifiesta de manera condensada en lo que está a la vista. La realidad es compleja en su constitución, pero simple ante la mirada cotidiana de quienes la habitamos. Ojos bien cerrados nos entrega la posibilidad de insertarnos en la noche, entre sus protagonistas y prácticas subrepticias. Así, presenciamos cómo William Hartford lidia con las reglas nocturnas, muchas veces asociadas, social y simbólicamente, a lo más mundano de la modernidad tardía: prostitución, sexo y fiestas.

La errancia de Bill por la noche —montada bajo un fundido encadenado— queda como registro de ese entorno fascinante y, al mismo tiempo, inquietante. Con esa composición cinematográfica, se puede constatar con mucha vivacidad la realidad y los pasajes que transitan entre lo onírico y lo real. Porque la oscuridad se vuelve central en el tratamiento visual de Ojos bien cerrados, aunque siempre es contrastada por la luminosidad del alumbrado público, las luces de Navidad y los focos de los espacios interiores. El encuadre nunca está completamente oscuro: hay matices de color e iluminación en la fiesta, en el hogar, cuando el doctor deambula por las calles luminosas o cuando se interna en la reunión secreta y en sus rituales sectarios.

Los límites de lo onírico y lo real se difuminan sin caer en una simplificación que explote recursos efectistas o grandilocuentes de la representación narrativa audiovisual. Más bien, se aprecia un abordaje comprehensivo de lo subjetivo a través de lo onírico, que posibilita una reconstrucción de la realidad en su dimensión más subjetiva y lejana de los momentos diurnos de la vida urbana.