Dentro del ojo hay un líquido gelatinoso, alojado entre el cristalino y la retina, que a veces proyecta sombras sinuosas. Estos gusanos de luz que aparecen cuando uno se asoma por el ocular de un microscopio son llamados muscae volitantes o «moscas que vuelan» en latín. Su animalidad luminosa llega a sobreponerse a las figuras microscópicas que vemos entre dos placas de vidrio, atravesadas por luz eléctrica. Son similares a las franjas solares que ondulan bajo el agua cuando absorbe la luz y la dispersa por sus moléculas. Las muscae volitantes también pueden surgir cuando se ha producido un desgarro de retina.

Bajo el agua arden la sal o el cloro, lo que hace necesario mirar a través de algo que permita abrir los ojos. El cristal ha sido ese lugar de contacto entre nosotros y los animales, el material con el que están hechos los acuarios, esos contenedores oníricos, o las vitrinas en museos de historia natural. Los animales nadan en soluciones químicas con extrañas miradas veladas, suspendidos en un sueño eterno.

Un conquiliólogo un poco nervioso se hubiera pasmado y vuelto loco de alegría ante otras vitrinas, más numerosas, en las que se hallaban clasificadas las muestras de la división de los moluscos. Vi una colección de un valor inestimable, para cuya descripción completa me falta tiempo. Por ello, y a título de memoria solamente, citaré el elegante martillo real del Océano Índico, cuyas regulares manchas blancas destacaban vivamente sobre el fondo rojo y marrón; un espóndilo imperial de vivos colores, todo erizado de espinas, raro espécimen en los museos europeos y cuyo valor estimé en unos veinte mil francos; un martillo común de los mares de la Nueva Holanda, de difícil obtención pese a su nombre; berberechos exóticos del Senegal, frágiles conchas blancas bivalvas que un soplo destruiría como una pompa de jabón… ^[1]

¿Filmar algo es desear contenerlo? Pienso en los dioramas, donde animales disecados se organizan como un núcleo familiar humano, a veces entre especies que jamás podrían estar tan cerca una de la otra. De la misma manera, en documentales que representan la vida de otros, observo que, más allá de un interés por preservar las vidas salvajes, existe un deseo por preservar las imágenes. Desde Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge, el enamoramiento con la mecánica del vuelo de la garza o el galope de los caballos y los atletas señaló el comienzo del cine como herramienta de observación científica. ¿Qué implicaciones tendría esto para la imaginación humana?

El biólogo Jean Painlevé dedicó casi toda su vida a mirar los hábitos y comportamientos de seres acuáticos. Una ansiedad sensorial propiciada por el espíritu surrealista de su contexto lo llevó a filmar animales, cristales líquidos y especulaciones sobre las estrellas con sensibilidad científica. Su primer documental, Oeufs d’épinoche (1925), mostró la fecundación del embrión de un pez de agua dulce llamado gasterósteo con la ayuda de una cámara-microscopio. A través de esa forma casi molecular de atención, convirtió al embrión no solo en animal, sino en puro impulso vital.

I. Los erizos

El erizo no tiene ojos, pero mira con todas sus espinas, extremidades que registran la luz y que le indican por dónde deslizarse. Podría decirse que el cuerpo entero del erizo es un gran ojo que avanza con la boca pegada al fondo marino. Si algo lo voltea, inmediatamente buscará de nuevo recuperar su posición, con «el vientre sobre la arena». Este vientre-boca coronado por tentáculos tiene un dominio erótico por sobre todas las formas humanas («Mi boca tendrá ardores de averno, mi boca será para ti un infierno de dulzura»).^[2] Más de dos mil años antes, Aristóteles, encantado también con sus bocas calcáreas, fue quien nombró el órgano que rodea la cavidad bucal «la linterna de Aristóteles» en su libro Historia Animalium.^[3]

Dos especies aparecen en Les oursins (1928): el erizo de mar y el de arena. Años más tarde, en un documental también titulado Les oursins de 1954, el erizo de arena, con el cuerpo menos agraciado, parecido al de un coco, será olvidado. Hay una secuencia en la que un pescador camina por la playa y se detiene sobre un sitio al que apunta con su dedo. Una marca en la arena delata el escondite. El pescador cava con una pala y luego con ambas manos hasta dar con el cuerpo esférico. Hay momentos en los que Painlevé necesita un par de manos que sujeten al animal para verlo mejor, convirtiéndolo en un espécimen al que se puede comer con la mirada. Sus púas dóciles guardan el presentimiento de un misterio. El pescador lo corta por la mitad sin pudor para mostrarnos los interiores blandos.

II. El pulpo

Estira sus tentáculos entre la negrura. El pulpo avanza por un fondo cubierto de cieno. La imagen tiene poca claridad, como los registros que evidencian visitas extraterrestres. El pulpo sale por una ventana abierta y cae para aterrizar sobre el rostro de porcelana de una muñeca; sigue avanzando con su belleza inervada. Este es el único de los tres documentales donde el animal observado se coloca de forma evidente e intencional en una serie de mises en scène que resalta su capacidad de movimiento en múltiples direcciones. Todo su cuerpo entra y sale por los orificios de un cráneo humano.

Hay una secuencia que muestra un solo tentáculo, aún moviéndose, dispuesto sobre una superficie. Si se corta uno de los brazos del pulpo, la extremidad podrá seguir moviéndose por lo menos durante una hora, ya que contiene alrededor de cuatrocientas mil neuronas que lo hacen funcionar de forma independiente al cerebro. En La pieuvre, el montaje cobra una lógica de disolución y reconstitución: las partículas de todo el animal se expanden hacia distintos destinos; entre objetos humanos, piedras acumuladas en la costa o un tanque de observación.

Observamos el ojo del pulpo cerrado. Se le ondula la piel que cambia de color mientras respira, alternando un sifón por otro. ¿Son acaso sus colores ondeantes la manifestación de un sueño? Recuerdo que H. P. Lovecraft imaginó a Cthulhu, esa criatura que llegó mucho antes que los humanos a la Tierra, soñando en su cueva al fondo de la ciudad mítica de R’lyeh. De pronto, el pulpo entreabre su ojo cefalópodo y vemos la pupila horizontal, así como los párpados que lo colocan en un nivel de mirada muy distinto al de los peces, quienes aun dormidos conservan los ojos abiertos en un gesto de sorpresa constante.

Fuera del agua, el pulpo se mueve de forma más lenta y viscosa. Me recuerda al clérigo que protagoniza La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac, quien gatea por las calles de París buscando a la mujer que después se le aparecerá como una alucinación, portando un brasier de conchas nacaradas. El deseo es eso que se arrastra en busca de algo. La imagen de un pulpo en cautiverio es eso, un helecho, un hongo, un jacinto;^[4] un animal soñado.

III. La dafnia

Las primeras secuencias muestran un río que fluye vigorosamente, señalando que estas son criaturas de agua dulce. Momentos después, sus cuerpos traslúcidos revelan que se encuentran en aguas más claras que aquellas removidas por la corriente, incluso iluminadas por algún foco eléctrico. Los movimientos exaltados de las dafnias hacen que avancen con ánimo violento, como a veces hacen los animales diminutos, de forma paralela al cristal en el que se encuentran contenidas. Los glóbulos bombardean un único ojo cíclope que gira en todas direcciones. Quizás porque su ciclo de vida dura una semana, su actividad celular se precipita para llevar a cabo con total furor las funciones más comunes. Todas son hembras. La reproducción —tema central en los documentales de Painlevé— ocurre por partenogénesis; el crecimiento y desarrollo de los embriones tiene lugar sin fertilización. Hay cuadros de texto que nos guían para identificar cada parte del milimétrico cuerpo, ampliado ciento cincuenta mil veces su tamaño real. Algo se mueve con pequeños y espasmódicos saltos sobre el intestino negro de una dafnia: el frenesí de su embarazo.

Ondulaciones en el agua indican presencias que en estos tres documentales de Jean Painlevé se manifiestan como fantasmas. La hidra de agua dulce es el depredador principal de las dafnias, quienes son capturadas en sus tentáculos cargados de células urticantes. La hidra crea las mismas curvas de movimiento que la constelación que lleva su nombre, una serpiente policéfala hecha de astros. Los dos grandes temas del biólogo francés, la astronomía y la fauna submarina, recuerdan a la verticalidad característica del ordenamiento que ha hecho el humano del mundo natural. Sin embargo, las películas de Painlevé recorren esa verticalidad incesantemente hasta que ya no hay arriba ni abajo y solo permanece el misterio. Su cine es de ascensos y descensos, de estrellas y fondos.