Menos, menos, menos

Entrevista a Ana Katz


Dic 6, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

Ana Katz reía mucho y hablaba con emoción. A lo mejor me daba aquella impresión porque para mí eran las seis de la mañana y, para ella, las ocho. Lucía más ágil y lista para todo. Yo, como alguien que solamente se levanta a las seis en casos de emergencia. Era el inicio del Festival Internacional de Cine de Róterdam (IFFR), pero la directora ya había presentado El perro que no calla (2021) en la virtualidad de Sundance pocos días antes.

Su película es como un sueño. Al protagonista, Sebastián, lo vemos crecer a través de peripecias muy normales pero distorsionadas por un toque absurdo. Así, una molestia insignificante de su mascota termina por costarle el empleo y proyectarlo hacia lo desconocido. Y el filme cambia con él: la comedia de pronto se revela como cine catástrofe cuando un evento cósmico transforma el planeta. Los terrícolas se arrastran por sus vidas, los afortunados se defienden con tecnología: un casco-burbuja para purificar el aire y volverse astronautas, extranjeros en tierra propia.

Pero Ana Katz filmó todo aquello como quien filma el desayuno o la fila del banco. Como si hubiera sabido que a todos nos iba a tocar vivir vidas de Bruce Willis unos meses después de su rodaje y que lo íbamos a tener que superar como cualquier otra mala pasada.

A lo mejor podríamos empezar por la escena del hospital. No únicamente por la cuestión de la pandemia, sino por cómo retratas la burocracia.

Justo hoy en Variety salió una crítica especial,[1] muy hermosa, la cual me dio felicidad porque se concentraba en el punto que más me interesó cuando escribí el guion y cuando empecé a imaginar, hace muchos años atrás, la película. Tiene que ver con una crisis de la escucha. Una falta de escucha del sistema, que se soluciona con una adaptación constante y extrema por parte de las personas. Algo de las escenas de catástrofe que después pasan —como en algún momento nos pasará a nosotros— tiene que ver con eso: con una dimensión enorme de un mundo que nos habla y con una falta de escucha que a veces se soluciona con dinero, para los que pueden, pero que no alcanza a todos. Como las burbujas que usan los que pueden comprarla o los doctores. La idea de que ahora hay que caminar a ras de suelo. Va a ser así: es la única manera de sobrevivir. Y en dos días estamos todos caminando a ras de suelo. Me interesaba mucho poder contar algo que para mí está muy carente, que es la escala humana, como si estuviéramos tan pasados de rosca y metidos adentro de una dinámica, que a veces se nos escapa lo más sencillo.

Ayer estaba platicando la película con un compañero del festival. Le decía que la escena ilustra cosas que se ven en los hospitales públicos de México. Si tú entras un día en la mañana, obviamente los pacientes no están arrastrándose, pero los médicos están en lo suyo, con el pecho en alto, como viendo todo por arriba, y los pacientes están agachados, muriendo de enfermos, esperando en filas por horas y horas. Tú lo llevaste un poco más al límite, pero se ve.

Eso que decís, Rodrigo, te lo agradezco personalmente, porque es la primera vez que me lo dicen. Decidí animarme a contar esa parte —que antes del rodaje llamábamos «las escenas de ciencia ficción» y después pasaron a ser algo así como neorrealistas [ríe]—; si bien antes yo pensaba: ¿de verdad vas a hacer una película donde cae un meteorito y la gente va agachada y hay doctores? Y me terminé diciendo que, si no lo hacía, me iba a quedar infeliz para siempre con eso guardado. Me representa muy profundamente esa visión, porque a veces siento que tengo una sensibilidad muy fuerte que es política, pero no la política relacionada con la publicidad, digamos. Es esa política que de golpe puede sensibilizarte. Eso que hace que no te des cuenta, como vos decís, de que estás en un hospital y hay una marea de personas que se arrastran y que por ahí no encuentran lo más básico.

Es muy difícil desde esta posición —a veces tan afortunada— de filmar películas, de vivir una vida con resguardos, poder asumir que lo que estás viviendo no escucha algo muy simple. Eso me da tristeza, y me parecía muy importante conectar con esa tristeza, pero a la vez desde el optimismo de que las cosas se mueven. Poder darnos cuenta de que hay un movimiento y que tenemos que ir tras él. ¿Viste que al final hay una canción, cuando él riega las plantas en su balcón, que dice «Todo va a estar bien, una cosa por vez»? Es para mí muy sintética de algo que a veces siento, que es: menos, menos, menos. Mucho menos. Pero vamos a lo importante, que es, por ejemplo, si alguien precisa atención médica o si precisa comer, que pueda hacerlo.

Si alguien leyera esta entrevista sin ver la película, todo esto sonaría muy duro, ¿no? Sonaría duro, crudo y triste.

¡Ah, sí! ¡El humor!

Claro, esa es mi pregunta. Porque no me parece un filme de propaganda. No estás atacando el sistema médico de Argentina (o no directamente) y tampoco estás diciendo que el mundo es horrible ni nada. Más bien hay un balance entre ternura y mucho sentido del humor.

En el guion, el trabajo con el humor fue constante. Para mí, es una herramienta principal, como lo son el cuchillo y el tenedor. Sin el humor, yo no puedo. Muchas veces, de todas mis películas, me preguntan por eso y siempre me nace una respuesta parecida, porque es muy sincera: el humor es inevitable. Me parece una herramienta que vuelve profunda y cercana una lectura. Pero, a la vez, trato de concentrarme en lo que veo. Creo que el humor ya está en mí, pero no lo busco. Es cierto, la película tiene varios momentos graciosos, pero no es algo que piense premeditadamente, como «acá quiero que el público se ría».

Deseaba que el público encontrara una manera menos convencional de llegar a una sensación. Por ejemplo: un hombre que tiene una perra que llora o que ladra cuando él no está. Y eso es algo tonto o algo importante dependiendo de a quién le preguntes. Un espectador me escribió: «Me generó mucha bronca el personaje. No entiendo cómo no dejó a esa perra, la regaló y se fue a trabajar. ¿Qué tipo de hombre es?». Y yo pensaba que justamente de esos hombres quiero hablar. Existen los hombres que cuidan. Existen los hombres que escuchan. Existen esos varones que a veces el sistema quisiera esconder. Pero eso mismo que por ahí a una persona le puede resultar exasperante e irritante, a mí me reconcilia con todo.

¿El personaje de Sebastián viene de inspiraciones puntuales?

Es una mezcla de personas que quiero o que quise mucho. Está interpretado por mi hermano, quien hasta el momento no actuaba. Es guionista y escribimos juntos muchas cosas; por ejemplo, mi anterior película, Sueño Florianópolis [2018]. Cuando lo invité a actuar, primero me miró como diciendo: ¿por qué me estás pidiendo esto? Pero después creo que entendió que hay una sensibilidad que él posee, algo en los ojos, una manera muy particular y afectiva que tiene con las cosas. Y me dijo: «Creo que tiene que ver con nuestro papá».

Nosotros perdimos a nuestro papá tempranamente; éramos ya grandes, pero él era todavía joven. Era un padre muy lindo de tener cerca. Para los dos, fue un proceso muy doloroso. Eso que vivimos compartido, como le pasa a los hermanos en general, nos llevó a comprender algo que ni siquiera sé si tiene palabras: tiene que ver con que la vida es un constante movimiento de cosas pequeñas. Es eso la vida, es lo que hay hoy. Hoy trabajás de una cosa, mañana hay pandemia y pasado ya no hay más. Y pasado quizás ya no estás. Algo que es muy pequeño, pero a la vez tan enorme como tu existencia.

Daniel, mi hermano, tuvo una sensibilidad muy grande para comprender lo que yo quería contar. Me supo leer muy bien. Me conoce mucho, y siento que no podría haber elegido a un mejor actor para el personaje, porque él comprende mucho a esos varones que no están hechos a escala de la máquina.

A pesar de ello, noté un cambio en Sebastián. Al principio defiende a su perrita, algo que me parece, sí, una actitud cariñosa, pero también aferrada. En el texto que hicieron para Appreciations,[2] lo comparan con Bartleby, ¿no? «Preferiría no hacerlo». Y al final, cuando la esposa le pide que compren la burbuja para su hijo, él ya no es ese tipo que va a darlo todo, por lo menos no por el niño. Ya más bien se está fijando en el dinero y en otras complicaciones, y termina siendo un poco más ecuánime. No sé si tú también lo ves así.

A mí me pasa lo siguiente: me parece un texto precioso el de Paula Félix-Didier, adoro Bartleby, adoro ese texto. Paralelamente no lo percibo tan así, en el sentido de que Sebastián, en el mismo trabajo, habla de que hay muchos lugares donde los animales pueden ir a la oficina. Y lo que responde la jefa es que no está permitido porque, si lo dejaran, «alguien podría venir con gallinas, con el abuelo enfermo o alguien podría venir vestido de mujer». ¿Viste que yo, a propósito, quería hablar sobre los miedos propios de las convenciones? Ahí, quizá, es que recién comenzamos con la lectura de un mundo donde los hombres cuidan. Pero no lo siento apático a Sebastián, lo siento interesado en algo que nadie puede reconocer; como si se tratara de un hombre que va a cuidar a su mamá enferma y todos dicen: no, tiene que ir a trabajar, que consiga a alguien. Lo único que Sebastián pide es no abandonar a un ser vivo. Yo lo encuentro totalmente legítimo, lo defiendo mucho, al menos desde mi mirada de guionista y directora. No digo que el mundo debería ser así, pero para mí sí.

Al final de la película, Sebastián no se siente identificado con aquellos que están eximidos del drama social por tener una burbuja. Hay algo del Sebastián que encuentra una risa en el grupo de la verdulería, en la granja. Creo que ahí se encuentra, encuentra algo en la radio cooperativa, empieza a sonreír más. Y, al final, después de enamorarse, estar en pareja es como ponerse una burbuja y seguir adelante. Ahí mira a su pareja como diciendo: estábamos viviendo con todo esto y querés que nos apartemos. Como que hay algo entre ellos que no comparten más, pero no creo que sea desamor hacia su hijo o falta de conexión.

La forma en la que percibimos a Sebastián y al mundo que lo rodea refleja a gente que conozco y situaciones en las que muchos estamos. Y la cuestión es que, por ejemplo, si alguien se hubiera detenido pormenorizadamente a explicar cómo cayó el meteorito y qué provoca, como película estadounidense, eso se hubiera caído un poco. Igual sucede con Sebastián, si hubieras explicado que viene de una familia tal, tal y tal. La fortuna es la elipsis, el manejo elíptico que no únicamente le da ritmo a la película, sino que muestra al personaje en varios ámbitos. Me gusta mucho lo de los cortes de cabello: de repente no hay barba, de repente hay barba. Es como si fuera diferentes personas en una sola vida.

Imaginé la película como recortes en el tiempo, como si fuesen los recuerdos de una persona donde vale lo mismo un hecho que marca lo que sería un plot point en un guion, los hechos que son supuestamente importantes para tu biografía, y otros que podrían leerse como menores, pero que también te marcan para siempre. A mí me conmueve un montón la escena donde cuida al enfermo y encuentra un momento de bienestar para él en ese paseo por el departamento.

Lo que intenté fue conectarme con los espectadores, pero deshaciéndome de las herramientas que hacen que uno ya se automatice para leer. Te doy un ejemplo: la decisión de usar dibujos cuando muere la perra. Sentía que, si yo filmaba unos planos donde él se acercaba a ella, iba a estar bien, pero iba a permitir que los espectadores se organizaran. Es como si uno estuviera organizado de antemano para ver ficción. Yo ya sé que, si me van a hablar de tal cosa, se habla así. Y como somos tan sabios respecto a las formas del relato, sabemos tanto sobre cómo se narra, estamos tan formados por todo lo que consumimos, que yo quería representar lo que me pasa con los dibujos de la infancia: de golpe vos ves un dibujo de un niño que cuenta, de una manera muy directa, algo conmovedor con tres líneas, y te llega desde otro lado más emocional, lo cual no te da tiempo de armarte con tus herramientas racionales para leer el mundo.

Lo mismo me pasaba con la elipsis. Yo sentía que las elipsis me podían ayudar a que las emociones llegaran antes que la manera racional de recorrer el relato. Me importaba poder conectarme con más intimidad, y es muy difícil ser íntimos a través de una pantalla. No quería hacer una película contemplativa de un hombre que vive, come, se va a dormir… yo quería que aparecieran las emociones que me llevaron a escribirla. Y la elipsis es un recurso… [ríe] ¡Yo no sé quién inventó la elipsis! Supongo que vino con el mundo, pero es maravillosa, es como magia pura. Así que intenté usarla a favor de las emociones.

Sí, te entiendo. Si recibes la emoción antes de procesarla, no sabes qué está pasando de inicio, y ese desconcierto es importante después.

Exacto. Porque, además, la lectura de una emoción también es una pena. «Me emociona porque es lindo, porque es feo, porque es divertido…». ¡No! Las impresiones que tenemos en la infancia son fuertes porque nos llegan con el pecho abierto. No las leemos enseguida, no las rotulamos ni las ubicamos.

TAMAÑO DE LETRA:

 


NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Jessica Kiang, «‘The Dog Who Wouldn’t Be Quiet’ Review: A Shimmering Vision of Life’s Ordinary Strangeness» en Variety, 2021. {Consultado en línea por última vez el 11 de octubre de 2021}.

[2] Paula Félix-Didier, El perro que no calla – How to Be a Man, IFFR, 2021. {Consultado en línea por última vez el 10 de octubre de 2021}.