Del día a la noche y del guion a la pantalla, en la literatura y en el cine, texto e imagen se toman el relevo testimoniando pesadez y liviandad, permanencia y desaparición: cuerpos entredichos a orillas del abismo. Ser deseo. Igual que la identidad se conforma por la adquisición de un imaginario donde palabras e imágenes se van apuntalando (mediadas por la experiencia en la alfabetización continua de cada cual), la eventual pérdida (voluntaria o no, temporal o permanente) de este bagaje supone una despersonalización que nos aproxima al anonimato. Oscuro pero, a la luz de la narración, deslumbrante umbral que disuelve las palabras. En primerísimo plano, la proximidad aleja a la lengua el nombre de la parte (más allá, el todo), solo queda el grano (píxel) que hace desierto. Microcosmos aptos para revoloteos de esos minúsculos seres alados en que nos vemos convertidos cuando la carne y la piel han perdido su nombre: desnudados somos hasta del más íntimo vestido.

callado deseo,

En Hierro 3 (Bin-jip, Kim Ki-duk, 2004), descubrimos que el idioma del amor no tiene por qué estar compuesto por palabras. Recuperamos su sosiego con En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007), invitación a una mirada activa que vuelca la exterioridad en la interioridad y sumerge el adentro en el afuera.

En Tren de sombras hay un tema muy proustiano: la diferencia entre lo real y lo visible. Cuando miramos, no vemos la realidad, que siempre es huidiza. Es un tema fundamental de En la ciudad de Sylvia. El protagonista cree que está en posesión de la verdad porque ve, pero se da cuenta de que algo se le escapa.^[1]

La barrera diegética que separa al protagonista de su Sylvia deseada en El columpio (Álvaro Fernández Armero, 1992)^[2] es la frontera diacrónica que nos protege del otro, la incertidumbre no resuelta: pensamientos nunca verbalizados y sustento de imágenes de un mundo sin palabras.

SIGNOS. Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros.

2. […] A quien quiere la verdad no se le responde nunca más que por imágenes fuertes y vivas, pero que se hacen ambiguas, flotantes, en el momento en que se intenta transformarlas en signos: como en toda adivinación el consultante amoroso debe hacer él mismo su verdad.^[3]

Abismados al desconocimiento mutuo en aquel instante en que un tren disipa la posibilidad de ese encuentro que se hará hueco en el rincón más preciado del deseo. «Apenas había transcurrido un día en el que no hubiese revivido mental y visualmente ese instante de deslumbramiento, de duda, de excitación, de inmediata frustración, de instantáneo pesar».^[4]

parpadeo,

Pasados los años, en La academia de las musas (2015), José Luis Guerin presentó un discurso plural que nace del encuentro entre literatura y cine desde la pasión, y genera un espacio de diálogo frente a la cámara. La improvisación del metraje en bruto constituye la materia prima del cineasta que —al ensamblarla en la mesa de montaje— toma la palabra. Y, frente a su anterior película En la ciudad de Sylvia, donde preponderaba la imagen, en La academia de las musas se supedita al texto en un sentido plenamente humanístico. No es gratuito que el título contenga los vocablos «academia» y «musa». Procesos y encuentros, líneas de trabajo y recorridos; hallazgos, notas, apuntes se dan cita entre la realidad y la ficción. En un círculo de afinidades electivas, amor, vida y literatura fluyen en una trama ficticia que parte de unas relaciones personales establecidas en el contexto académico universitario. El mismo deseo al que se había enfrentado desde la ausencia, desde el silencio, va a ser perseguido a través del diálogo: «El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo».^[5]

El deseo escapa a su verbalización igual que Sylvia se pierde en las calles de Estrasburgo convertidas en pasadizos de la memoria: «No hay movimiento más cinematográfico que el pensamiento. Cuando una cámara logra captar la emoción de un rostro humano estamos ante el cine en estado puro. Algo que ningún efecto especial podrá reemplazar nunca».^[6]

En el límite, Eros. Deseo abismado. Inaprensible, de nuevo se escurre entre los dedos. Atisbo de placer. En fuga.

Es decir, pensamos proyectando semejanza sobre diferencia, agrupando cosas en relación con una idea mientras conservamos las distinciones entre ellas a la vez. Una mente que piensa no es engullida por lo que llega a saber; consigue captar algo que se relaciona consigo misma y con su conocimiento presente (cognoscible así en alguna medida) pero que también está separado de sí misma y de su conocimiento presente (no idéntico a ellos). En cualquier acto de pensamiento, la mente debe atravesar el espacio entre lo conocido y lo desconocido, enlazando uno con otro pero dejando visible su diferencia: es un espacio erótico.^[7]

deslumbrado por el sol.

Todavía es el preámbulo. El camino sin retorno puede empezar a la salida de una boca (del metro), cuando el sol se asoma a la terraza del ibis. Entonces, ofrece una instantánea completamente fuera de contexto y, si me apuras, hasta cinematográfica, que te predispone a aproximarte a la jornada laboral bajando una cuesta casi como un precipicio. En la boca contigua, pasando por la verja de Bosch, cuando estacionalmente ya no es invierno, si el cielo está despejado, el sol todavía perezoso proyecta sus rayos sobre la verja a la altura de los ojos: con una liviana y fugaz calidez tropieza en las pestañas sorteando los barrotes al ritmo del caminar y genera una proyección apenas perceptible, décimas de segundo de algo parecido a una postimagen rojiza (aunque igual podríamos decir pre-), de escasa formalidad, modelada por su leve aleteo: eclipse que hace devenir pantalla a nuestros órganos perceptivos para apenas proyectar la sombra de una, más que imagen, presencia inexistente, que prevalece frágil y radiante sobre la trama gris del entorno.

«1. Blanchot, diáfano, inmóvil, al acecho de un día más transparente que el día, atento a los signos que solo señalan dentro del movimiento que los borra».^[8]

¿Debería bastar con recordar cualquiera de los dos instantes al abrir los ojos o al cerrarlos al comienzo o al final del día para volver a cerrarlos luego, volver a abrirlos después y soportar entretanto el peso de los párpados, el roce de las pestañas con el tejido protector? Pero ese recuerdo se abisma como el agua que es cortina o, cascada hilada, el pelo protector e identitario acoge la caricia mortal del filo de la navaja: ritual de escalofriante belleza de La nueva vida (La vie nouvelle, Philippe Grandrieux, 2002), puerta de acceso a los infiernos de Dante o al eros de Bataille en una escena de estética lyncheana. Danza macabra cuya amenaza traspasa la ficción y aterroriza al espectador, preso en su butaca preguntándose qué se le anuncia y hasta dónde lo va a conducir esta experiencia sensorial estremecedora. Rito de tinte tribal que remueve las entrañas.

En este mundo animal
todo es tan carnal
que si no tienes piel
que si no llevas disfraz
que si no se te ve
aunque estés no estás
no estás
no estás…^[9]

Focos en la noche

En ausencia de identidad, pálpitos carentes de piel incorporados a un continuum.

«Mañana levantaré una escuela de tambores
por si no escuchas mi corazón».^[10]

Noche y día, vida y muerte, reverso y anverso navegando el cine de Philippe Grandrieux. Eros y tánatos. Más allá de la frontera, donde las palabras patinan o se nublan emerge un alfabeto donde el contacto, a espina de piel, atraviesa. Lástima de flor. Lastima. Yerra o hiere si atina dónde. Donde, depende, el placer es un grado del dolor o el dolor es un grado del placer. Eros y tánatos.

Bate las alas, vuela. Bate las alas. Se desvanece.
Bate las alas, vuelve a aparecer.
Se posa. Y ya no está. En un batir de alas se ha desvanecido
en el espacio blanco.[…] Pero yo me quedo, contemplándola, fascinado por su aparición,
fascinado por su desaparición.^[11]

Grita este mundo nocturno de imágenes sin palabras, donde la persecución del deseo es obsesión y se ve plasmada en fotogramas:

La phantasia trastorna la mente hasta el movimiento mediante su poder de representación; en otras palabras: la imaginación prepara el deseo al representar el objeto deseado como deseable para la mente del deseador. La phantasia le cuenta una historia a la mente. La historia debe dejar una cosa clara, a saber: la diferencia entre lo que está presente y lo que no lo está, la diferencia entre el deseador y lo deseado. ^[12]

El espacio entre deseado y deseador que hemos visto conformar una vasta extensión delimitada a través de rutas en el Estrasburgo laberíntico de En la ciudad de Sylvia se estrecha al mínimo entre superficies corporales cuyo entreacto se desliza a través de la osadía y el atrevimiento: «Nudité de désir et donc nudité fragile, qui goûte son suspens et son indécision plutôt qu’elle ne jouit de sa possession».^[13]

O, a la inversa, el mínimo espacio entre superficies corporales sobreexpuestas al tacto visual como espectros nocturnos, cuyas derivas por París dan lugar a A pesar de la noche (Malgré la nuit, Philippe Grandrieux, 2015), se ensancha conformando una vasta extensión encuadrada por una cámara, por una mirada: «La palabra deseo viene del latín desidium ‘ociosidad, deseo, libido’. Desidium proviene del latín clásico desidia ‘ociosidad, pereza’, cuya raíz es el verbo desidere ‘permanecer sentado, detenerse’ que se compone del prefijo de– y del verbo sedere ‘estar sentado’».^[14]

Late un espectador deseante y temeroso (de cautela circunscrita a su ubicación en el espacio de proyección) mientras barre el recuadro. Cegado. Lectura silente.

Pero la lógica de este proceso es de orden dialéctico, y no podría circunscribirse al simple contraste entre la fascinación por la belleza y el desencanto ante toda la destrucción puesta en marcha para su captura: pues es el conjunto lo que la memoria conserva, es en ese conjunto donde ‘el aire en el que en otro tiempo se balanceaba la mariposa está hoy impregnado de la palabra’, la palabra que surge de golpe, que literalmente aparece y, dice Benjamin, tiembla —como la mariposa en la flor— en la memoria del pensador, y luego en su página escrita.^[15]

Es A pesar de la noche una película que fluctúa en torno al límite. Una frontera interpersonal en la que media tanto lo sensorial (de fuera adentro) como lo expresivo (de dentro afuera), balanceándose, ligera, en un punto intermedio entre lo experimentado y lo narrado.

No, there was no plan. Every time, there was a totality invested in the body, every moment of every scene was invested as if it were the last possible image. Often I shot as such a frantic speed that the crew couldn’t keep up with me. Sometimes the crew were stuck in one place, so I went out on foot. ^[16]

Cara y cruz. Acompasado ritmo vital que la muda, desnuda, ensoñada imagen ensalza inhalando, pero también exhalando, la urgencia de la vida contra su reverso: la muerte.

Es un batir de alas, un latido. El ser y el no-ser cogen el ritmo. Debilidad y fuerza del latido. Debilidad: nada se ha conseguido, todo se pierde y debe ser recuperado a cada momento, todo empieza siempre. Fuerza: lo que late o bate —lo que se bate contra, lo que debate con— lo pone todo en movimiento.^[17]

Pero es la consciencia de ese lugar intermedio interpersonal el que mueve el deseo a la conquista, aun a pesar de la oscuridad, y ella será la que medie en el paisaje que nace entre cuerpo y palabra o en el lugar en que se produce la corporeización de la palabra.

Estos cuerpos, al tiempo sentidos y sensores, realizan diferentes acciones. Los cuerpos no constituyen entidades fijas y dadas, sino que implican actuaciones destinadas a expresar nociones de movimiento, naturaleza, gusto y deseo dentro y a través del cuerpo. Así pues, existen conexiones complejas entre las sensaciones corporales y los ‘paisajes sensoriales’ socioculturales mediados por el discurso y la lengua.^[18]

Soplo aglutinador de toda la fuerza que entraña lo que, consumada una ruta de mayor o menor intensidad, constituye la mayor debilidad humana y única certeza: su conclusión. «La nudité n’est pas un être, pas même une qualité: c’est toujours un rapport, c’est plusieurs rapports simultanés, à d’autres, à soi, à l’image, à l’absence d’image».^[19]