Heterónimo 1: Una crítica topográfica

El vacío es estático, pixelado, acorde con la textura estridente del silencio. El interior de la casa de más de treinta y cinco años de antigüedad se halla impregnado de la presencia de una mujer. Cada objeto permanece en su respectivo lugar, tal como ella lo dejó. Las manecillas del reloj corren, pero la fecha en el calendario es inamovible. Una fina película de polvo cubre su retrato. No es un museo, jamás será un museo. El espacio respira por sí mismo; observa y habita pese a carecer de un cuerpo.

La cineasta Ji-Yoon Park se abstiene de establecer la locación y, contrario a ello, a través de la sucesión de planos cerrados y fragmentados, le otorga al espectador la oportunidad de construir una narrativa del espacio y del cuerpo ausente.

Una lámpara de tubos fluorescentes bien podría ser parte del hospital; sin embargo, a la composición se le suma la decoración de una flor que cuelga del aparato lumínico. Entonces, la convención de la primera locación se rompe y nos da indicios de un espacio alterno que se superpone y que resulta análogo respecto a los tonos fríos del pequeño recinto clínico; así, nos sitúa en la casa de su abuela. Gradualmente los ornamentos, muebles y materiales, junto con el posicionamiento de cada elemento, le otorgan a la secuencia un sentido cálido, propio de un hogar, y este, a su vez, contrasta con la fría ausencia.

Abundan los objetos a través de la cercanía de la cámara fija con el espacio, los colores son desaturados y se establece una estética en baja resolución. Dentro del marco de un aspecto homemade también prevalece un sentimiento de asfixia: se trata de una atmósfera pesada que oprime. Allí, el desgaste humano está latente.

El cortometraje The Way We Wait se sirve de las huellas del espacio y la desaparición corpórea para hablar de la memoria y la fragilidad vital.

Heterónimo 2: Derrumbar el tiempo a través de la cámara

Suena el murmullo del mar meciéndose; las olas van y vienen sobre la arena. En la orilla, se traza un perímetro con la pala, un personaje desconocido empieza a cavar. De repente distinguimos un rítmico martillar, similar al de la frecuencia cardiaca o quizá también nos remita a la imagen mental del engranaje de un reloj. Así se fundan los cimientos de una edificación hecha en arena y, en paralelo, el viaje que emprende la directora Ji-Yoon Park con el propósito de ver por última vez a su abuela.

¿Se pueden resignificar las relaciones fluctuantes? En la habitación de un hospital, la madre de Ji-Yoon Park le suministra el medicamento a la anciana, la sostiene en sus trémulas caminatas y luego, recostada en el borde de la cama, la observa hasta quedarse dormida; cada instante es capturado y ralentizado por la cámara. En medio del arrepentimiento por no haber conocido en profundidad a su abuela, somos testigos de la inexorable decadencia física. Se trata de una despedida silenciosa y conciliadora: asistimos al tiempo de espera de estas tres mujeres. Ji-Yoon Park manifiesta ser consciente del ritmo acelerado en el que lleva su vida. Sin embargo, una vez asume el rol de directora, puede decidir sobre este.

Según Gilles Deleuze,^[1] el fundamento oculto del tiempo radica en el pasado que se conserva y el presente que pasa, siendo sucesivo. No obstante, en este corto documental se puede evidenciar un intento por retener el presente, y este no es más que la contracción infinita del pasado; se trata de un pasado y una relación que se tambalean en una estructura débil, propia de la analogía del edificio de arena y la pesadilla de la realizadora. Por medio de convenciones narrativas y visuales, Ji-Yoon Park establece la posibilidad de moldear el tiempo a través de la cámara pese al ineludible curso de la naturaleza: la marea que se acerca.

La cineasta rueda con la cámara en mano. Sus encuadres poseen una estética canónica que por momentos se rompe, mantiene una posición fija mientras sentimos el leve movimiento de su cuerpo, como si fuese un intento por permanecer dentro y fuera del plano. La composición se tiñe de una intención de estar presente y acompañar a su ser querido. En pantalla, las secuencias se articulan de forma orgánica y, pese al trasfondo de pérdida, transmite calma.

Es así como en The Way We Wait se logra instaurar una imagen fenomenológica. En términos de Gaston Bachelard:

El presente de la imagen, el minuto de la imagen. La filosofía de la poesía debe nacer y renacer con el motivo de un verso dominante en la adhesión total a una imagen aislada y en el éxtasis mismo de la novedad de la imagen. La imagen poética es un resaltar súbito del psiquismo de causalidades psicológicas subalternas.^[2]

La imaginación, los sueños, recuerdos y ensoñaciones son factores clave para la creación de la imagen. A partir del relato onírico, la cineasta entreteje las imágenes para exponer la fragilidad del tiempo y el ser. Podríamos, entonces, interpretar que en su obra subyacen algunos elementos fenomenológicos que constituyen esta visión: el edificio, la arena, el mar y la casa inhabitada.

Mientras la realizadora contempla el panorama urbano en su nuevo hogar, se distingue la voz en off de la adivina. En medio de una sesión de lectura de cartas, la mujer le vaticina un futuro incierto, un «¿Y después?» sin respuesta. Se cree que en las líneas de las manos se encuentra trazado el destino de cada uno de nosotros. En The Way We Wait, el espectro del tiempo se manifiesta en algunos de sus primeros planos: las manos que ayudan, otras que aguardan, la mano que alimenta, que reposa, las manos que finalmente se toman. En una narrativa fenomenológica del acompañamiento y del instante, abuela y nieta se sostienen mutuamente; el pasado ya no importa y el porvenir fluirá.