La gesta de la sombra

Hasta hoy, el cine shakespeariano habita esa extraña zona límite donde concurren lo imposible y lo (ir)representable. Tratar de descubrir o inventar equivalentes fílmicos para una obra monumental de pliegues y densidades múltiples continúa siendo una tarea de altas miras que implica, en ciertos momentos, elecciones convencionales y, en otros, semillas de ingenio inusitadas. En La tragedia de Macbeth (The Tragedy of Macbeth, 2021), Joel Coen realiza, nuevamente y con una larga tradición de renombre a cuestas (desde Orson Welles, Akira Kurosawa, Roman Polanski, hasta Béla Tarr, Vishal Bhardwaj o Justin Kurzel), su versión de una de las obras más oscuras del bardo inglés, central para abordar de manera crítica los tiempos de ansiedad extrema, alienación e inhumanidad que nos aquejan. Pues este texto que condensa siglos de la historia escocesa mediante la figura de la traición y el regicidio, algo que remitía al clima jacobino de la época, se vuelve otro modo de pensar el horizonte contemporáneo bajo las figuras del horror, los patrones entre la luz y la oscuridad o las repercusiones del exilio y la violencia.

Más que hacer una labor de cotejo entre texto y película para desmenuzar los pormenores y lugares comunes de mantener «el espíritu de la obra», «el texto original» o «la fuerza de su lenguaje», me interesa explorar esa materia imaginaria de lo fílmico que, en el caso de Coen, se traslada de la monomanía del protagonista a la del realizador como idea perenne de un obseso en la composición geométrica-arquitectónica del plano. Para ello, decide filmar esta vez en solitario y regresar a un formato clásico casi cuadrado, en blanco y negro (con todo un espectro de tonalidades posibles de lo pancromático-digital), cuyo antecedente inmediato es el filme de Robert Eggers El faro (The Lighthouse, 2019), pero con propósitos formales contrarios, sobre todo por que este se centra en la búsqueda retroprimitiva de un cine fotogramático y sus reelaboraciones pictóricas.

A diferencia también de la última versión espectacular y ampulosa de Kurzel (Macbeth, 2015), la película de Coen comienza con ese hágase el negro del cine mismo, concentrado en la presentación sonora de las brujas (alternancia de voz, timbre y textura) al emplear un intertítulo con la primera palabra de la obra: «¿Cuándo… nos volveremos a encontrar?». Mediante un corte acústico-visual (acompasado por un ruido de proyector o de reflector teatral en acción), la siguiente imagen lógica es cancelada por una pantalla (cuadro) en blanco a la Peter Kubelka que lentamente adquiere sus verdaderas dimensiones: ese páramo de bruma ubicua en plano general, campo vacío que será llenado rítmicamente con la aparición consecutiva de las tres aves hitchcockianas en alusión directa tanto a la imagen final de la película como a la tríada de seres fantasmáticos que puebla el texto shakespeariano y sus imaginarios futuros.

Una niebla metamórfica (heredada de Welles y Kurosawa, con tintes del espacio minimalista de Peter Brook) irá descubriendo en forma progresiva que en realidad la toma es un plano cenital extremo, mirada elevada desde la que percibimos una figura humana y un rastro de huellas en la arena, seguida de otro movimiento de cámara que desde abajo perseguirá incesante el caminar del Sargento hacia el campamento de Duncan.

En este principio potencial se perciben ya las variaciones de un paisaje fantástico y en contención (creado/controlado en combinatoria ideal entre construcciones en estudio y más de cuatrocientas tomas de efectos especiales) que veremos a lo largo de la película. Si bien Coen se aparta de la relación entre el manejo de grandes espacios fílmicos en exteriores como Kurosawa o el espacio de prisión-laberíntica del Macbeth vudú de Welles (1948), el formato rígido permite definir mediante pronunciados ángulos de cámara y movilidades selectivas en diagonales una plástica en contraste, donde la luz origina las líneas arquitectónicas características de toda la estética del filme. En este sentido, se compensan algunas de sus limitaciones o ausencias —la brutalidad sangrienta de la obra que vemos en Polanski, la traducción metonímica de la telaraña en Kurosawa o el tormento interior de la pareja protagónica, sustentado en interpretaciones excepcionales, como las del propio Welles o en aquella afamada versión video-teatral de Trevor Nunn (1979) con Judi Dench a la cabeza— con un arcón de referencias y estilos fílmicos que dan cuenta de una creatividad analítica.

Así tenemos en franca reinvención sistemática u homenaje postexpresionista, postwellesiano, las imágenes de la tienda de Duncan en el campamento con el cielo estrellado a la Sumurun (1920) de Ernst Lubitsch; el conflicto inicial de Macbeth cuando llega a Inverness mientras observa a sus invitados a través de paneles como si fueran las Sombras (Schatten – Eine nächtliche Halluzination, 1923) de Arthur Robison; los encuentros en el páramo en un camino bifurcado (con una casucha de piedra semiderruida al centro del encuadre) entre Ross (ataviado como La muerte cansada [Der müde Tod, 1921] de Lang) y el anciano-bruja en espera, de manera similar al Fausto (Faust, 1926) de F. W. Murnau, quien busca a Mefisto entre las tinieblas, o los pasadizos prodigiosos al interior del castillo en planos generales de la visión de Macbeth de la daga imaginaria de Lady Macbeth leyendo una carta, cuya disposición nos recuerda los pasillos simétricos de la vanguardista La coquille et le clergyman (1928) de la dupla de Germaine Dulac y Antonin Artaud, entre muchas transmigraciones más.

Se trata entonces de reformular audiovisualmente ese imaginario de la obra dramática, el brezo batido por tempestades y jirones de niebla en suspenso que, en el estilo más básico de las tintas de Henri Michaux, parte desde un negro dúctil en consonancia directa con las potencialidades de la luz, tal como lo concebían los cineastas expresionistas. En la fotografía puntillosa de Bruno Delbonnel, se origina un lugar sin tiempo donde día y noche se confunden, un universo invertido en el que la naturaleza jamás es orgánica ni exterior, sino inerte. Incluso los grandes planos generales desoladores —con la figura de Lady Macbeth empequeñecida por el panorama marítimo y rocoso o las visiones del castillo que nos recuerdan al cine de Grigori Kozintsev (Hamlet, 1964)— son creadas con efectos tan evanescentes o antimatéricos como el mundo de la película.

Abismarse en el paisaje, en las rarefacciones del encuadre, es solo una de las maneras en que esta reciente interpretación de la obra se acerca al tercer sentido barthesiano y en intuición cinemática nos invita a fabular a las brujas como única presencia. Aquella «ave de las tinieblas» mencionada por Lennox de manera profética en el texto shakesperiano, adquiere renovada importancia, se transfigura en cámara-ojo-pájaro que, en un momento desde las alturas, en otro plano cenital, hurgará en un movimiento hacia adelante y en redondo el rostro de esta mujer-ave-espectro encarnada por la gran Katherine Hunter, quien, con la mirada hacia la cámara, nos recita sus conjuros a través de un cuerpo maleable y contorsionista.

Esta es quizá una de las reconfiguraciones más solidas del filme y, si bien no es única en la historia adaptativa del texto (por ejemplo, en Kurosawa, donde las tres brujas son sustituidas por un demonio del teatro Noh), en este Macbeth las hermanas fatídicas se transforman en una sola con posibilidades de desdoblarse o triplicarse en varios momentos. Así, en el plano colosal en picado hacia una cuadrícula de vigas, montadas como tres parcas desde donde observan al minúsculo Macbeth o durante el primer encuentro en contracampo articulado, cuando la mujer-pájaro se duplica en el reflejo de las aguas-espejos epsteineanas, se nos anuncia que, una vez más, la imagen del mundo se ha vuelto la efigie de la barbarie.