Mirar desde unos ojos en trance

Las imágenes que observa una cámara-ojo despierta en la madrugada son armonizadas por el sonido de insectos en medio de la selva abigarrada. Observa la luz cálida del fuego rebotando en el rostro de un chamán anciano que busca saber por qué hace casi un mes el diablo venado se llevó a Pedro, un joven de la comunidad achuar^[1] Chikianentza. El anciano bebe de un cuenco de madera. Las llamas del fuego se mecen con el silbido de su canto ritual.

La cámara-ojo embriaga su mirada. Ingresa al interior oscuro de un árbol donde se desintegra en pixeles. Se reconstruye sobre las gruesas raíces de un ceibo mientras observa al chamán meditar en silencio. Aparecen nuevamente los susurros de la selva:

Cuando te conviertas en espíritu
Anda con los espíritus
Anda con los Iwianch
Quédate con los Iwianch
Al morir retorna a las cavernas y a los árboles grandes
Al morir retorna a las cascadas sagradas
No vengas a molestar a los seres terrenales
Ni siquiera en los sueños
Solo molesta si una persona te ha asesinado
Solo molesta si una persona te ha brujeado^[2]

Iwianch, el diablo venado (2020) es el primer largometraje del realizador José Cardoso, cuya obra, a mi parecer, es un suceso dentro del documentalismo ecuatoriano. Esta escena se destaca por sus realizadoras, como Yanara Guayasamín (De cuando la muerte nos visitó, 2002) o Carla Valencia (Abuelos, 2010), quienes han llevado la imagen del documental a las fronteras de su género, trasladando la realidad a donde lo fantástico y el misterio están impregnados.

«Hablan de los demonios, de los brujos. De los sueños que han revelado que Pedro vive. Está sucediendo el cuento. Un mito cobra vida. Un cuento del bosque que nos ha reunido a todos en este lugar», dice el realizador en el documental mientras los familiares de Pedro conversan sobre sus experiencias con el chamán que ayudó a interpretar la desaparición del joven.

El misterio desvía la ruta que en principio tomaba el documental de Cardoso —el origen del mito del diablo venado— hacia las razones de la desaparición de Pedro. Así, constituye un tipo de enunciación específica basada en la posesión y el deseo del conocimiento que circula entre el enunciador y el enunciatario,^[3] donde el diálogo constante con las personas de la comunidad es vital.

Es preciso señalar la forma de representación de la otredad. Cardoso prefiere bordear el exotismo de este mundo para concentrarse en sus narraciones y desentrañar las casualidades cotidianas que crean una mitología. También sabe cuándo detenerse, esperar, respetar el silencio, como él mismo manifiesta cuando aparece finalmente Pedro, enmudecido, con ojeras marcadas, en una pálida habitación de hospital.

Poco tiempo después, Cardoso retorna a filmar en la comunidad donde el desaparecido recupera el habla y narra su encuentro con el espíritu de su abuela muerta y con el diablo que dirige una turba de venados.

Por momentos vemos un equipo mínimo —una cámara digital, una grabadora de sonido y un micrófono boom—. La voz en off narra que Cardoso ya había convivido con comunidades amazónicas antes de realizar el documental, es decir que tanto su equipo de filmación mínimo como sus afectos estuvieron entregados a la metodología de un filme etnográfico. Pero él rompe con esta estructura narrativa y estética. Se puede observar que los límites de su encuadre tienen un significado particular desde la imagen-trance.^[4] En una escena, nos revela su mesa de edición, recortando los frames, revisando timelines, descendiendo entre carpetas digitales con el material de rodaje hasta que una elipsis nos lleva de regreso a la comunidad achuar en la extensa noche llena de texturas glitch que desintegran el espacio fílmico.

Escuchamos a los murciélagos susurrando invitaciones de búsqueda y azar a Cardoso. El realizador busca rebasar los límites de sus encuadres para que este espacio visual y sonoro sea el lugar donde se encuentre su percepción afectada por la mitología amazónica, y así hacer posible el flujo sensorial hacia la profundidad de los sueños y los mitos de la selva.