En el mar todo es felicidad

Tercera variación cinematográfica sobre un tema propuesto por Guy de Maupassant en su cuento El puerto de 1882: En 1934 Arcady Boytler co-dirigió junto con Raphael J. Sevilla La mujer del Puerto con Andrea Palma en el protagónico. En 1949 Emilio Gómez Muriel dirigió la segunda versión con María Antonieta Pons como protagonista, más moralina que la primera y a falta de fuerza interpretativa, la cubana luce sus habilidades rumberas. También en 1990 ve la luz La diosa del puerto (Luis Quintanilla, 1999) pero aunque algunos la consideran de la misma camada está ya muy alejada de las demás.

Apenas empieza película cuando ya nos atosiga el quórum para que la subversión sea efectiva en una cinta que se concibe referencial, brutal y desaforada. La voz de Marlene Dietrich (original Femme Fatale) se mezcla con imágenes del primer puerto, el de 1934, que dejó para la historia del cine en México otra imagen poderosa de la «mujer de la mala vida», en los albores de una tradición. Sobran ejemplos icónicos: Trotacalles (Matilde Landeta, 1951) y Salón México (Emilio Fernández, 1949) por mencionar algunos de los más amables.

Como reniego del melodrama, género máximo del cine nacional, la película más que beber de sus fuentes, las toma, hace gárgaras y las escupe, así como el personaje de Perlita después de las felaciones en las que consiste su «acto» dentro de un prostíbulo que de tan miserable tiene que cerrar. Perla es una sirenita-prostituta nacida en el seno de la podredumbre, otrora un ángel a la deriva que busca desesperadamente el puerto como refugio aunque trata de volver al mar en el momento de mayor desesperación. Como trabajadora sexual (casi esclava) exclusiva y especializada en la felación, se sirve de la boca como las viejas sirenas de los cuentos para encular al marinero conocido como «El marro», en la primera secuencia de la película, un desconocido marinero, su fuente de goce y no de tormento como algunas personas exigen.

El motivo que separa a Perlita y El Marro se revela poco antes de la mitad, donde las versiones de 1934 y 1949 terminan. Lo que antes hizo que la mujer del puerto acabara con su vida, acá funciona a la inversa. Perlita no recurre al suicidio por el incesto, sino porque éste provoca que El Marro se vaya. No hay un atisbo de duda en ella. Al enterarse de su parentesco se limita a decir: «¿Qué importa? Si el mundo hace sus cerdadas, ¿por qué nosotros no?» Rosario (la mujer del puerto en 1934 y 1991) y Perlita están en las antípodas de esta tragedia.

Los escenarios que refulgen de su propia basca, siempre mojados, trapeados constantemente en un esfuerzo por limpiar el alma del puerto, son también el hábitat de Tomasa, la madre de la pareja y Carmelo, el pianista impotente del tugurio donde conviven todos. Estos personajes noveles en la historia le dan una estructura narrativa memorial a la película que corresponde al recuerdo, pues se presentan los mismos acontecimientos desde las perspectivas de El Marro, Perlita y Tomasa. Es difícil saber a bien cual resulta más verídica, pero sin duda Tomasa se impone a fuerza de puras miradas: miradas rabiosas y crueles en las versiones de El Marro y Perlita y angustiosas de madonna en la suya hasta el último momento, dónde recrea la pose inmortal de Andrea Palma y de manera retadora ve directamente a la cámara después de un plano secuencia que informa con un paseo por su primer hogar, el destino final de los involucrados, satisfecha de que esta vez los miserables pueden ser felices. No hay a quien creerle, los personajes se repliegan a merced de los creadores, en este caso del grupo de realizadores que concibe la película y como gesto de complicidad con el público, Tomasa se burla de los que querían que todo acabara mal de nuevo, para variar.

La criminalización, discriminación y el tabú de motivación moral ha generado una tendencia hacia el final triste en narrativas con personajes subalternos. El fenómeno ha sido notado especialmente en el Cine Queer (desde Muchachas de uniforme [Alfredo B. Cravena, 1950], Perdidos en la noche [Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1968] y El lugar sin límites [Arturo Ripstein, 1978] hasta Call Me by Your Name [Luca Gudagnino, 2017]) pero también sucede en lo que desde Latinoamérica se bautizó con toda razón como Porno-miseria. Acá, no sólo se trata de una diégesis que juega con la idea de perspectiva múltiple (famosa por Rashomon [Akira Kurosawa, 1950] pero ya practicada en México en Dos Monjes [Juan Bustillo Oro, 1934] casi 20 años antes) sino que se regodea de una maniobra que muchos tacharían de pura desfachatez. Mil y un razones para que la pareja no pueda estar junta, solo una para que sí lo hagan: el amor.