El espectador de un audiovisual no puede dejar de escuchar una película. Si su atención deja «atrás» el plano sonoro sucede porque su sistema de representación aún no alcanza a formalizar de manera uniforme los signos para hablar de ello, o porque la manera de abstraer el sonido está subordinado a la imagen-movimiento. Hipótesis 1: el espectador escucha una película pero no sabe cómo enunciar aquello que escucha; es más fácil referirse a la imagen-movimiento.

El problema radica en ensayar un lenguaje que dé cuenta de los signos sonoros y construya un sentido de esos signos para comunicarlos, aunque este sentido, vertido en una forma de lenguaje escrita, sea por definición: arbitraria e inmóvil, y la naturaleza del sonido, un flujo interminable de presente.

(…) oímos una melodía, es decir, la percibimos, pues el oír es sin duda un percibir. Pero suena el primer sonido, luego viene el segundo, después el tercero, y así sucesivamente. ¿No debemos decir que cuando suena el segundo sonido, lo oigo a él, pero ya no oigo el primero, y así sucesivamente? Así, pues, yo no oigo en verdad la melodía, sino sólo el único sonido presente.^[1]

En el flujo interminable de sonido, este se elimina a sí mismo para dejar a la memoria actuar en un juego que reconoce lo que se ha dicho a través del aire. Los sonidos son sistemas de representación como lo son las marcas de pintura en una tela, las imágenes producidas por una cámara o los algoritmos que surgen al teclear sobre una computadora. El sonido requiere materia y efecto para manifestarse, el aire y las cuerdas vocales, un dispositivo audiovisual, un espectador, y además, su dirección depende de una función simbólica. Esa función simbólica es la que me interesa reescribir en este texto, con el afán de hacer una correspondencia entre lo que oímos y aquello que podemos registrar de eso que escuchamos.

No está de más recordar que el lenguaje es material, y el sonido, una parte de esa materia. Al ver una película, no hay manera de que dejemos de escucharla, pero sí de fijar la atención en sus sonidos como planos simbólicos que configuran aquello que dice la película junto a sus imágenes-movimiento. Entonces, ¿sí hay una manera de que dejemos de escuchar a la película, o no?

En la crítica cinematográfica no podemos comprobar qué podemos escuchar y observar de una película hasta que intentamos escribir sobre ella. Articular de la mejor manera lo que nos interpela supone «echar a andar» una escritura. Hipótesis 2: si existe una escritura que despliegue los elementos sonoros cinematográficos a nuestra voluntad, a nuestra memoria y a nuestra escritura, implica un contacto con el cuerpo a través de elementos físicos…

El lenguaje golpea no solo el aire. Cuando escuchamos nuestro nombre: un golpe. Escuchamos con todo el cuerpo. El lenguaje todo es corporal, material. Lo mismo el lenguaje escrito; aprender a leer es aprender a oír con los ojos. Porque es una realidad que oyes con los ojos. Pasa con los diseñadores que cuando empiezan a poner colores a la tipografía suelen decir: «no, es que le estás metiendo ruido a la letra». Uno dice eso cuando lee un párrafo: «no se oye bien; no suena bien», oyendo con los ojos. Los ojos se convierten en un sistema auditivo en el acto de lectura o escritura. Entonces, en ese sentido, el lenguaje es un acto corporal, no hay manera de que no lo sea.^[2]

Hay sinestesia al ver una película, y todavía más al intentar escribir sobre ella. Si olvidamos algunos elementos de la película nos aferramos a lo recordado. Ese olvido sucede por motivos prácticos: no podemos ir por la vida interpretando todo, mucho menos recordándolo. No hay manera de retener por completo una película en la memoria. Borges inventó a Funes, alguien que recordaba sin olvido. ¿Funes recordaba también cada sonido? Y si Funes fuera crítico cinematográfico y tuviera completa en su memoria una película que recién vio, idéntica, total, ¿escribiría puntualmente de cada detalle? Hipótesis 3: no es posible que el espectador recuerde todo lo que ve, como tampoco pueda hablar de todo lo que escucha. El crítico cinematográfico intenta reescribir los sonidos que «dejó atrás».

Una crítica se construye y se inventa para potencializar el conflicto —entre otros conflictos— del olvido y el recuerdo de tener una experiencia frente a un audiovisual. La crítica encadena enunciados y los enumera conforme a una figura viviente en la memoria, siempre incompleta, errante. Mientras más escribe el crítico de una película más alejado está de ella, pero inventa una propia y la comparte. La película que comparte el crítico a través de la escritura del texto es la comunión entre el deseo del director, la forma cinematográfica y la figura del espectador. Esta película compartida por el crítico será colectiva o no será.

Para ejemplificar: El caso de Blow Out (1981) de Brian de Palma. En la película, un técnico de sonido graba por azar el accidente donde muere un candidato a la presidencia. El político en cuestión compartía un affaire con Sally, una prostituta, que es salvada por el técnico de sonido Jack Terry. El poder del político no desaparece cuando muere, sino que busca legitimarse a través del engaño de sus cómplices sobre cómo sucedió el accidente. Jack Terry tiene la grabación donde se puede comprobar que el supuesto accidente fue un acto premeditado. El sonido de un disparo a la llanta del vehículo en movimiento refuerza la hipótesis. Los aparatos ideológicos de información inician una propaganda que muestra las imágenes del auto cayendo a un lago, en fotogramas presuntamente indebatibles. Lo visual se impone en medios impresos. Sin embargo, Jack, sonidista profesional, se da el tiempo para recortar cada fotograma publicado para musicalizarlo con la grabación que tiene en su aparato. Monta una pequeña filmación. El resultado es el esperado por el espectador implícito de la película: no existe entre imagen y sonido la coincidencia que proponen los medios masivos. El desfase entre el plano icónico y el sonoro está presente, al menos simbólicamente, ya que ningún medio o persona, salvo Sally, le cree a Jack.

La película inicia con Jack Terry frente a la mezcla de un grito, casi cómico, de una chica que va a ser asesinada en una película. La historia no la conocemos, pero todo indica ser una filmación de bajo presupuesto. La secuencia de la película exige un grito que preludie el asesinato de la chica. Esta línea temática recorre silenciosa toda la película: encontrar un grito que suene verdadero. El sentido no está en ningún lugar, atraviesa la película. Al final, Jack Terry tiene el sonido de un grito legítimo: el de Sally antes de morir en manos del mismo grupo político que busca la grabación que comprueba las hipótesis de Jack. La edición final de la película, por fin, obtiene el grito perfecto gracias al azar y el aparato que registra el sonido.

En un guiño importante, De Palma muestra el plano político del sonido. Terry le arrebata a la realidad un grito verídico para insertarlo en la ficción. El grito de Sally encuentra un lugar en la película de bajo presupuesto: cuando ella ha muerto, su voz aún vive. El aparato de Jack registra el grito y lo expone en la mezcla final de la película. En analogía, escribir sobre el plano sonoro de una película supone arrebatar a la realidad la sintaxis de un grito, y darle vida a través de una escritura: «Servirse de la sintaxis para gritar, darle al grito una sintaxis».^[3]

Una crítica, solo aparente, interpreta los signos de una película en razón de un campo cultural que busca legitimarse a través de una práctica sesgada de escritura. Esta práctica intenta reescribir acerca de la imagen en movimiento o el plano sonoro. ¡Decir que el espectador no ve lo que yo veo! ¡Gritar que el espectador no oye lo que yo escucho! Si existe una escritura del plano sonoro y la imagen-movimiento, no debe anular el conflicto entre planos. La hipótesis 4: una crítica cinematográfica supone mantener en tensión dos posturas antagónicas para confirmar el sustrato político y simbólico de un discurso audiovisual. Elaborar un ordenamiento de lo real, sin anular el azar que le da vida y tampoco el silencio que le da coherencia. 

FUENTES:
[1] Edmund Husserl, Lecciones de la fenomenología de la conciencia interna del tiempo, Madrid, Trotta, 2002.
[2] Mauricio Ortiz, Foro de Neurociencia y Literatura, 2014, [consulta: 27-04-2018].
[3] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1978.