En años recientes, la crítica cinematográfica ha adoptado distintas formas que se han nutrido de las posibilidades que dan los cambios tecnológicos, particularmente los medios audiovisuales. En esta ocasión -en una entrevista realizada vía mail- Cristina Álvarez López (Barcelona, 1980), lúcida crítica de cine freelance, nos ayuda a establecer algunas de las pautas, retos y posibilidades que otorgan los ensayos audiovisuales para pensar el cine.

Nos gustaría comenzar pidiéndote que establezcas, de modo muy general, las coordenadas sobre las que se sitúa la práctica del ensayo audiovisual. Desde tu lectura ¿Dónde podemos situar sus orígenes?, ¿con qué otras prácticas comparte elementos, preocupaciones y formas?

Si nos limitamos al terreno cinematográfico, yo destacaría dos corrientes que creo que han tenido cierta influencia en el ensayo audiovisual. Por un lado, está el cine de vanguardia basado en prácticas de apropiación y collage, que otorga gran importancia al montaje y a la experimentación, y que efectúa una crítica, comentario o análisis de los materiales usados al tiempo que crea algo nuevo con ellos. Por otro lado, está el cine-ensayo que es importante por el modo en que trabaja cuestiones relativas a la subjetividad, la reflexividad y la enunciación a partir de las relaciones entre imagen, sonido, texto y voz en off. En mi propia práctica, creo que la primera de estas corrientes tiene más peso que la segunda; pero, en general, yo he encontrado inspiración en filmes de todo tipo cuando hacen un uso expresivo del montaje. Por otro lado, también hay piezas que poco tienen que ver con estas dos corrientes y que están más cerca de estrategias publicitarias aunque sus creadores se refieran a ellas como videoensayos, pero no me parece que haya que definir las posibilidades de un medio a partir de sus malos ejemplos.

Si ampliamos el campo de referencias, podemos también remontarnos a ciertas prácticas pedagógicas, divulgativas y críticas que contienen elementos e ideas que serán posteriormente desarrolladas por el ensayo audiovisual: los audiocomentarios que se incluyen en un DVD; la proyección simultánea de dos películas; los análisis de escenas realizados en el contexto de una clase o una conferencia (donde el comentario se intercala o se yuxtapone a los extractos mostrados); presentaciones que combinan imágenes, vídeos, slides, texto leído o improvisado, grabaciones musicales y/o extractos de audio; la maquetación de revistas de cine impresas u online; algunos documentales o programas televisivos sobre cine… Todas estas formas que tienen al cine como objeto de estudio y que se desarrollan a partir de un montaje multimedia podrían considerarse esbozos del ensayo audiovisual y contienen lo que yo llamaría “un deseo por el videoensayo”. Esta noción me parece importante porque, muy a menudo, se habla de las condiciones tecnológicas que han permitido el boom del videoensayo (la disponibilidad de archivos digitales, de programas de edición y de plataformas online), pero los videoensayos también existen porque había un deseo de ellos mucho antes de que fuera posible llevarlos a cabo.

En la última década, ha habido cambios sustanciales en las formas de hacer y presentar la crítica cinematográfica. En ese sentido, ¿qué nos dice el ensayo audiovisual del estado actual de la crítica de cine?, ¿qué diferencias hay con la crítica escrita?, ¿podemos considerar que no estamos solamente ante cambios de formato sino también de modos de pensar el cine?

Lo que a mí me apasiona del ensayo audiovisual es esa posibilidad de trabajar la crítica de cine con una serie de herramientas y materiales que son distintos a los que usamos en la escritura y que implican otro tipo de relaciones, actividades y procesos. Por lo tanto, para mí, el ensayo audiovisual sí implica un cambio en el modo de pensar el cine. En este sentido, hay muchas diferencias entre la crítica escrita y la crítica audiovisual, pero antes de extenderme sobre esto me gustaría referirme a lo que, a mi modo de ver, debería ser común a ambas: la necesidad de ir más allá de los lugares comunes, del culto a la opinión y al gusto personal; una exigencia a la hora de dar a ver y desarrollar aspectos que no sean demasiado simplistas o demasiado evidentes; una obligación de corregir los tópicos, de profundizar en las ideas, de construir algo valioso que pueda arrojar luz sobre el funcionamiento de los filmes. Comento esto porque, a menudo, el problema que yo encuentro en muchas piezas audiovisuales y en muchos textos no tiene tanto que ver con los modos o formatos en los que la crítica es llevada a cabo, sino con una concepción muy ligera, muy relajada y muy conformista de lo que la crítica puede aportar al conocimiento de las películas.

Dicho esto, yo experimento la escritura de un texto y la realización de un ensayo audiovisual como procesos muy distintos. Para mí, escribir se parece a esculpir porque trabajas con un bloque aforme de un material homogéneo al que vas dando forma hasta encontrar la mejor expresión de un pensamiento. El ensayo audiovisual, en cambio, es más heterogéneo, surge de la combinación de elementos de distinta índole y procedencia. Algunos de esos elementos vienen dados, por lo tanto hay que empezar destruyendo el original: este proceso de demolición, desintegración y selección de los materiales originales que, luego, vas a utilizar para construir tu pieza es algo que pertenece exclusivamente al ensayo audiovisual. El texto, al construirse con materiales ajenos al filme, no necesita realizar este tipo de operaciones.

También me parece que el proceso de realizar un ensayo audiovisual es más tentativo que el de escribir un texto: implica un grado mayor de experimentación y muchas ideas surgen de la acción directa, de la manipulación de los materiales. La escritura, para mí, está guiada por una especie de ideal platónico que implica, no solo más ansiedad, sino también una fuerte subordinación de la acción al pensamiento. Lo que me fascina del ensayo audiovisual es que esa jerarquía es constantemente puesta en jaque: hay un movimiento mucho más dinámico entre acción y pensamiento, se retroalimentan más, el acto de montar no está tan subordinado al acto de pensar. De hecho, muchas veces, es la manipulación de los materiales lo que hace surgir las ideas y no al contrario.

Hay muchos otros aspectos que son trabajados de manera distinta dependiendo del formato: los modos de argumentación y retórica son muy distintos (generalmente, el ensayo audiovisual presenta mayores niveles de condensación y de agilidad, varias ideas pueden desarrollarse simultáneamente, permite saltos más dramáticos, conexiones más dinámicas); el rol otorgado a la descripción, que suele ser crucial en la escritura, debe ser repensado en el ensayo audiovisual porque el objeto de estudio ya no está ausente; hay cuestiones relativas al afecto, al ritmo o al tono que en absoluto son exclusivas del videoensayo, pero que implican un trabajo distinto cuando pasamos de un medio a otro. Por otro lado, en el ensayo audiovisual se da un contacto más intenso e íntimo con los materiales usados (durante el proceso de realización, vemos, revemos y manipulamos muchas veces algunos fragmentos), esto puede ayudarnos a notar ciertos detalles y operaciones muy sutiles del filme que quizás pasarían desapercibidas si tuviésemos un contacto menos estrecho con los materiales.

Para terminar, me gustaría referirme a dos puntos que implican también una diferencia respecto al texto. En el ensayo audiovisual, tus percepciones y recuerdos del filme suelen ser contradichas o puntualizadas por los propios materiales. Por otro lado, en un texto es fácil ignorar ciertos aspectos que no queremos tratar, basta con dejarlos de lado, con no traerlos a colación; en un ensayo audiovisual, en cambio, tienes que trabajar con todo lo que está en la superficie del filme, hay toda una serie de cuestiones formales que no pueden ser ignoradas porque forman parte de la capa visible y audible de la película, e incluso cuando no estás especialmente interesado en lidiar con ellas, debes incorporarlas de algún modo, no puedes eludirlas de manera tan cómoda como en la escritura. Estas son dos lecciones que yo aprendí cuando hice mi primer ensayo audiovisual, Juegos, donde partí de una idea —la comparación semántica de dos escenas— que tuve que modificar considerablemente durante la realización. En primer lugar, porque algunos de mis recuerdos de las escenas se revelaron inexactos; pero, sobre todo, porque mi idea inicial no había tomado en cuenta los aspectos relativos a la forma y al punto de vista, y al poner los dos fragmentos uno junto al otro, se hizo evidente que estos aspectos tenían demasiado peso y dificultaban la ejecución satisfactoria de esa comparación semántica que yo quería llevar a cabo.

Da la sensación de que la crítica audiovisual no es un campo homogéneo. Las formas en que se nombra: videoensayo, ensayo audiovisual, crítica audiovisual; así como los modos en que se lleva a cabo. ¿Se podría establecer una clasificación tentativa de la crítica audiovisual?, ¿cuáles son sus diferentes paradigmas, corrientes y funciones?

No es un campo homogéneo en absoluto. Yo empecé a usar el término ‘ensayo audiovisual’ (en vez de ‘videoensayo’) cuando comencé a colaborar con Adrian Martin en 2013 y este cambio de terminología trajo también consigo un trabajo más consciente respecto al sonido y la música. Personalmente, me parece bien que cada cual use el termino que mejor le parezca, pero la elección de un nombre suele implicar ya una cierta idea de lo que hacemos y de los aspectos que enfatizamos y marginalizamos.

En cuanto a las categorías, hay un texto de Christian Keathley, “La caméra-stylo: Notas sobre la crítica audiovisual y la cinefilia”, donde él establece la existencia de dos tendencias principales en el ensayo audiovisual: la explicativa y la poética. En este texto, atendiendo a cuestiones que tienen que ver con el uso del lenguaje, la importancia de la voz en off, el papel otorgado al montaje y la claridad de los argumentos, él desarrolla las diferencias entre ambas tendencias y la problemática inherente a cada una de ellas a partir del análisis de ejemplos concretos. Él insiste, sin embargo, en que estas categorías no son excluyentes y hay piezas que incorporan características de ambas. Keathley es también el autor de uno de mis videoensayos favoritos, Pass the Salt, que es un muy buen ejemplo de esa mezcla entre tendencias: es una pieza donde la voz en off tiene mucha importancia, pero hay toda una serie de operaciones de montaje entre distintos materiales que intensifican, expanden o añaden una dimensión extra que se pierde por completo si solo atendemos a lo que la voz nos dice.

Actualmente, a medida que han ido surgiendo nuevos ensayos audiovisuales, también se han ido haciendo nuevas clasificaciones de formas, tendencias o géneros. Pero creo que estamos en un estadio en el que debemos ir más allá de eso. Esta obsesión por categorizar y compartimentar, más que ayudar a la apreciación de los videoensayos, a veces la limita. Acabamos refiriéndonos a estas piezas a partir de una serie de lugares comunes, las encasillamos en categorías que determinan de antemano lo que supuestamente hacen y por lo tanto, acotan lo que vemos en ellas y los términos que usamos para discutirlas. Un ejemplo de esto son los ensayos que usan la doble pantalla, de los que siempre se dice que son comparaciones; pero la doble pantalla no solo sirve para comparar, se pueden establecer relaciones de muy distinto tipo mediante esta técnica. Por eso, en lugar de centrarnos en las categorías, lo que me parece mucho más necesario y productivo son los estudios de ejemplos particulares: intentar ver cómo funcionan estas piezas, caso por caso, qué proponen, qué operaciones ejecutan, cómo construyen su discurso. Solo así se puede avanzar en la apreciación y la comprensión de los ensayos audiovisuales.

Hay categorías que, a priori, pueden parecer muy limitadas, pero que mediante prácticas concretas pueden ser llevadas más allá de su definición. Por ejemplo, el supercut es una compilación de clips centrados en un mismo motivo. Muchos supercuts se quedan en la mera exhibición de la pulsión fetichista del fan boy. Pero si elegimos un motivo que no es totalmente evidente, si logramos desentrañar un patrón, una lógica o un sistema en el uso que la película hace de ese motivo, si somos capaces de ir más allá de la simple enumeración y utilizar el montaje para poner de manifiesto los modos en que un motivo es presentado, desarrollado, reelaborado o transformado a lo largo de un filme, entonces ya estamos haciendo otra cosa, ya estamos trascendiendo los límites de una categoría a partir de nuestra práctica. Mi ensayo audiovisual Small Gestures (sobre El silencio del mar, de Jean-Pierre Melville) podría considerarse, en cierto modo, un supercut: está compuesto por clips que tienen en común el motivo de los pequeños gestos. Pero, en esta pieza, lo que intento hacer es expandir la misma idea de ‘motivo’ poniendo en relación gestos de los actores y gestos de la puesta en escena de Melville; en este ensayo audiovisual, la historia subterránea que el filme desarrolla a partir de estos pequeños gestos es condensada, llevada a primer término y enmarcada en una narrativa nueva que hilvano a partir de otro gesto (en este caso auditivo) lleno de connotaciones.

Anteriormente preguntabais si el videoensayo implica una nueva manera de pensar el cine. Obviamente, para mí sí la implica pero también hay quien entiende el videoensayo como un texto grabado en una pista de audio y acompañado o ilustrado por fragmentos de los filmes: esta concepción del videoensayo no creo que presente un cambio sustancial en la manera de pensar el cine. Hay quien llama videoensayos a piezas que están más cerca de la recopilación o el muestrario: si en ellas hay un pensamiento sobre el cine, se trata de uno muy residual. Entonces, para terminar, me gustaría recalcar que, a mi modo de ver, lo que define al ensayo audiovisual (por lo menos, tal y como yo lo entiendo e intento practicarlo) es el montaje: el montaje como creador de relaciones que portan ideas. Contrariamente a quienes entienden el videoensayo como un texto (=ensayo) acompañado de un vídeo, lo que yo defiendo -y esto es válido tanto para mis piezas individuales como para las que he hecho en colaboración con Adrian Martin- es que el texto es solo un elemento más, un elemento que hay que poner en relación con otros: es mediante el montaje, no mediante el texto, que el videoensayo ensaya. Frente a un videoensayo, no hay que preguntarse qué dice, hay que preguntarse qué hace: qué elementos selecciona, cómo los pone en relación, qué canales conecta, qué ideas se desprenden de esas combinaciones.

En su libro Poéticas del cine, Raúl Ruiz menciona que toda película siempre es portadora de otra, una película secreta que se esconde porque no quiere ser vista. De modo que en cada película hay muchas películas. ¿Es posible pensar, a partir de esta idea, que los ensayos audiovisuales son una búsqueda de esas otras películas?

Esta idea de Raúl sobre la película secreta es un concepto increíblemente generativo no solo para el ensayo audiovisual, sino para la crítica en general. Es una idea que, con distintas variaciones, ha sido evocada por muchos autores. Thierry Kuntzel hablaba de “el otro filme”; Ado Kyrou, en un textito precioso sobre películas semi-pornográficas, habla “de ese filme que solo yo veo”. Esta idea tiene que ver con una serie de cuestiones (virtualidad-multiplicidad-percepción) que, en gran medida, definen mi concepción de la crítica de cine: un filme es una combinación compleja, compuesta por múltiples capas o dimensiones que son, en sí mismas, como posibilidades para distintas películas. Es en este sentido que un filme puede contener muchos filmes. Lo que la crítica de cine hace es dar a ver y a escuchar una de esas películas secretas. Podemos decir, si queremos, que inventamos esa película secreta, pero la inventamos solo en la medida en que ya la percibimos como latente o posible en el filme original -solo que ahí esta película secreta está o bien en un estado de virtualidad no efectuada, o bien mezclada con muchas otras películas posibles. Es al aislarla, al trabajar sobre ella, que la iluminamos, la realizamos. A veces creo que la crítica es justamente esto: un trabajo, a veces muy elaborado y con muchos rodeos, donde creamos nuevas combinaciones y relaciones con las que dar a ver algo que hemos percibido y que nos ha afectado.

Esta idea de la película secreta, sin embargo, creo que vale tanto para el ensayo audiovisual como para el texto: el texto, al desarrollarse en un medio distinto al del filme, la evoca; el ensayo audiovisual puede, en efecto, invocarla y hacerla aparecer, no solo en la imaginación del espectador, sino en la pantalla.

Finalmente, ¿qué espacios existen para la crítica audiovisual?, ¿dónde se muestra y quiénes son sus espectadores?, ¿existe sólo en internet o hay otros lugares para su exhibición?

Internet es el espacio por excelencia para la crítica audiovisual. Lo que sucede es que está mucho más diseminada que la escrita. Normalmente las revistas online que publican ensayos audiovisuales los suben a sus cuentas de Vimeo o YouTube y desde ahí, los insertan en sus páginas. Pero, en muchas ocasiones, a menos que deshabiliten la opción, estas piezas también pueden ser insertadas en cualquier otra página. Creo que esto explica, en gran medida, la popularidad de los ensayos audiovisuales: el hecho de que estén menos anclados a la publicación original para la que han sido realizados y circulen de manera más anárquica por Internet incrementa el número de espectadores que llegan a ellos desde lugares muy diversos. En muchas ocasiones, los ensayos audiovisuales tienen más visitas procedentes de Vimeo o YouTube que de las revistas que los han publicado. Esto significa que llegan también a gente que no está especialmente interesada o familiarizada con la crítica de cine, gente que quizás se acerca a estas piezas solo porque contienen fragmentos de los filmes, sin apreciar el trabajo crítico que hay detrás de ellas. Pero, por otro lado, al tiempo que implica un riesgo, esta aleatoriedad es también la que puede hacer posible que se genere un interés genuino por estas piezas en espectadores que no se mueven en los círculos críticos habituales.

Además de para su publicación online, Adrian y yo hemos hecho ensayos audiovisuales para su presentación en conferencias o clases, para la sección The Return of the Critics’ Choice del Festival de Rotterdam y para algunos eventos dedicados exclusivamente al videoensayo. En estas ocasiones, exhibimos las piezas, pero también las presentamos, las contextualizamos y las discutimos.

Un espacio que yo considero ideal para los ensayos audiovisuales es el de los extras de DVD, también ciertas publicaciones como Notebook que está asociada a la plataforma de streaming MUBI. Ahí los ensayos audiovisuales no solo pueden visionarse repetidas veces (algo que yo considero muy importante y que se pierde en las presentaciones en vivo), sino que van de la mano de los filmes, los acompañan, se puede pasar del uno al otro fácilmente.

Una cosa que me gustaría ver en el futuro es un poco más de arrojo por parte de las compañías que editan DVDs a la hora de incluir distintos tipos de ensayos audiovisuales en sus extras. Siempre hay excepciones, pero creo que en general, en muchas de estas piezas se está dando una idea muy convencional, muy mecánica y muy limitada de lo que el ensayo audiovisual puede hacer.