Quisiera referirme a dos momentos en la filmografía de Leos Carax (anagrama de su nombre de nacimiento: Alex Oscar) que deslumbran con exactitud su complejo trabajo cinematográfico alrededor del cuerpo. El primero, es una secuencia de Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984), su primer filme, donde Mireille termina su relación fallida con Bernard a través de un interfón. Mientras Mireille está dentro de su pequeño departamento escuchando música, conversa gélidamente con Bernard que se encuentra a las afueras del edificio. Alex, quien más adelante quedará enamorado de Mireille, se acerca con una curiosidad inusual a escuchar las palabras de la pareja a punto de disolverse. Lo que llama la atención, es la situación que genera Leos Carax a partir del espacio, la distancia de los cuerpos y, desde luego, la posibilidad que da el interfón de comunicarse de un extremo a otro. Todo lo que no habían podido decirse dentro del departamento, termina sentenciándose en una voz articulada, transmitida y prolongada desde un dispositivo. El segundo momento, ocurre en Mala sangre (Mauvais sang, 1986), cuando Marc contacta a Alex (el segundo de los tres Alex que habitan la filmografía del realizador francés) para que robe el único antídoto que curará a la raza humana del letal virus STBO (una alusión al SIDA), el cual se transmite a todos aquellos que mantengan relaciones sexuales sin amor, pero también, a quienes intercambien caricias. Estos dos instantes se refieren con certeza a uno de los fundamentos en Leos Carax: el alejamiento de los cuerpos es su nueva cercanía y éstos, siempre están mediados o puestos en situaciones que les llevan a actuar y relacionarse en modos diversos. Lo que hay en juego son los trechos entre los cuerpos, sus cualidades (texturas y formas) y todo lo que los aleja y los aproxima. Finalmente, hay que agregar que es el entorno de los cuerpos el que los condiciona, separa, fragmenta, extiende, oprime y también, los lleva a abismar los bordes de los objetos y el espacio, como manera de rebatir la funcionalidad de las cosas.
Los cuerpos en Carax no pueden contenerse, al contrario, se desbordan en su movimiento: danzando, corriendo, desplazándose con furia, como si no les bastara lo que son para agotarse. Esto, en principio, tiene que ver con que el cuerpo es entendido a partir de sus posibilidades y potencias, en lo que todavía no es pero que permanece latente, esperando explotar. Uno de los modos que tiene toda esta energía para fugarse, es transitar por la materia, ocupar los lugares y las superficies. Así, los cuerpos se extienden más allá de sí mismos a través del afuera, de lo externo que no les pertenece pero que habitan. Los espejos, cristales, reflejos, pantallas, teléfonos, luces parpadeantes, autos, música y sonidos, nacen de la piel y vuelven a ella; transfiguran los cuerpos, los transportan, filtran, multiplican y desdoblan.
Estas posibilidades y fronteras que rodean los cuerpos y los atraviesan, son formas renovadas de vincularse entre personas, que a veces no se tocan ni acarician, pero aun así logran abrirse al otro y mezclar sus experiencias. A fin de cuentas, los objetos prolongan acciones previas, pero estos objetos mediadores no se limitan a repetir o retransmitir acciones, sino que las transforman hacia algo que antes no existía, lo mismo que pasa con las mutaciones en el cine de David Cronenberg. En un instante genial de Mala sangre, Alex —que está sentado a un costado de Anna en la orilla de la cama—, le dice que le gusta mirar a las mujeres a través de los espejos. Él se refiere a un espejo que nosotros no podemos ver porque está en fuera de campo, pero en el cual ellos se miran, condicionando sus posturas y actitudes, haciéndolos intercambiar miradas de las que nosotros como espectadores no formamos parte. La pregunta es, ¿cómo se conectan dos cuerpos que nunca se tocan?
Los personajes,[1] parece que actúan como si tuvieran de manera permanente interfaces frente a sí, exponiéndose a múltiples variaciones que modulan los cuerpos y develan senderos perceptivos. Lo que complejiza el mundo de las películas del director galo, es que los cuerpos están todo el tiempo siendo afectados por distintos elementos. Esto no implica que todas las condicionantes sean virtuales, digitales o tecnológicas. Cuando en Chico conoce chica, Alex acude a una reunión, un hombre mayor que es mudo, le dice a través de una joven traductora que los jóvenes de hoy son muy callados. El mismo papel de traductor aparece en Merde (2008) —el fragmento que dirigió Leos Carax dentro de Tokio!—, que es el único que comprende el indescifrable idioma del señor Merde. Un motivo mucho más plástico, son los distintos disfraces que usa Oscar en Holy Motors (2012), —que son en verdad corporalidades que transforman totalmente el plano de lo vivido—, y que corresponde a una historia de los cuerpos, pasando por diferentes ondulaciones y mutaciones. En esa misma cinta, hay una secuencia que recrea el famoso travelling de Denis Lavant corriendo por una calle y bailando Modern Love de David Bowie, pero esta vez, en una especie de caminadora con una pantalla de realidad virtual al fondo. Dos acciones similares afectadas por entornos disímiles.
Finalmente, hay que decir que las lógicas sobre las que se desenvuelven los personajes de Leos Carax, son de una intensidad que no concuerda con la vida común y, sin embargo, su tono es estrictamente real en la diégesis de los filmes. Como menciona Jonathan Rosenbaum en su impecable artículo: The Problem with Poetry: Leos Carax, «(…)cualquier cosa que se pueda pensar tiene que ser real en algún nivel» .[2] En ese sentido, todas sus películas tienen algún momento o portal de tránsito hacia una terra incognita, que nos indica el paso hacia otra cualidad de lo real. Los amantes del puente nuevo (Les amants du Pont-Neuf, 1991), inicia con un recorrido en auto a través de un túnel; en Pola X (1999), cuando Pierre habla con una mujer (encarnada por Katerina Golubeva) —mientras cruzan la noche a través del bosque—, que resultará ser la media hermana y posteriormente l’Amour Fou de Pierre quien, a partir de ese momento, dará un giro a su vida. Los mismos portales existen en Merde, cuando el protagonista sale de una alcantarilla, yendo y viniendo de ese mundo subterráneo a las calles de Tokio, y en Holy Motors, donde al inicio, el propio Leos Carax abre con su mano-herramienta la puerta escondida en la pared donde está dibujado un bosque ,[3] y que lleva a un cine secreto de donde emergerá eventualmente la misteriosa naturaleza de la película.
Todos estos órdenes sensibles que cruzan el territorio fílmico de Leos Carax, permiten hacer surgir de todo lo falso, algo verdadero. Lo ilusorio se presenta camuflado en lo tangible, como dos tramos de la misma realidad puesta en tensión.
La potencia del cine radica en su profunda inversión del platonismo; en ese hacer de la percepción el dato primero del conocimiento y no su engaño. Al dar prioridad al simulacro sobre el modelo, el cine (cuando quiere y lo dejan) promueve otras posibilidades del pensar a partir de la percepción; a partir de aquello que siempre remite al orden de lo corporal. [4]
Es pertinente concluir evocando la imagen del periodista que en Merde, aparece en el noticiero sin decir una sola palabra. Aunque miles de personas lo estén viendo a través de sus televisores, su posición mediática le permite posarse sin más, y comunicar mucho más con su voz ausente. La sensación que nos deja Leos Carax, es que su cine nunca está detrás de los acontecimientos del mundo, por el contrario, lo interviene, como si se tratara de una superficie más por la que se puede «viajar al otro lado de la vida». 
FUENTES:
[1] Aunque podemos entender un personaje como la acumulación de poses que ocultan al cuerpo,
en Leos Carax los cuerpos inventan los movimientos y sentidos que trascienden la mera representación de datos y significados, y apelan a una plasticidad del ser.
[2] Disponible en Jonathan Rosenbaum.
[3] A propósito del enigma inscrito en las superficies del cine de Leos Carax, recomiendo enfáticamente
el ensayo El cine de Leos Carax. Pantalla y superficie, blando y duro de Adrian Martin y Cristina Álvarez, Transit: cine y otros desvíos.
[4] Ricardo Parodi, «Cuerpo y cine. Reporte fragmentario sobre extrañas intensidades y mutaciones del orden corporal». En Gerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 2: cuerpos, temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 74.