El cuerpo como protagonista en el cine de Bertrand Bonello


Por Luis Manuel Rivera

El cuerpo como protagonista en el cine de Bertrand Bonello


Por Luis Manuel Rivera

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La historia del cine es la historia del cuerpo. Mejor dicho, la historia del arte es la historia de la representación humana. Básicamente porque desde la concepción de estos quehaceres, el objetivo ha sido el mismo: usar la figura o la ausencia del hombre para transmitir al espectador una idea. Las formas han sido de lo más diversas a través de tantos años y esas no las vamos a cuestionar, lo único que haremos será centrarnos en explorar las de un cineasta en particular: Bertrand Bonello.

El cine de Bonello ha añadido a esto una clara particularidad: el dolor como campo de juego. Todo pasa por el cuerpo y el dolor, asegura él mismo en un contexto general. En pantalla, si bien nos lo hizo saber de manera evidente desde Le pornographe (2001), misma con la que se presentó por primera vez en Cannes dentro de la Semaine de la Critique, no fue hasta Tiresia (2003) que nos dejó bien claro que esa era la forma que quería que tuviera su lugar en el cine: mostrando al cuerpo adolorido como protagonista; desnudo y sin mascaras de por medio.

El término desnudo no lo usamos en un sentido meramente denotativo, aunque es cierto que existen claras muestras de que al francés le obsesiona el uso sexual de los cuerpos, lo mismo que los que abandonan la ropa para ése y otros fines. Hay múltiples ejemplos —suficiente con echar la mirada un año atrás a su más reciente filme, Nocturama (2016)— de que puede darle a la desnudez un significado connotativo que incluye facetas emocionales y sociopolíticas por igual. Acorrala al ser humano en circunstancias en las que no tiene otra opción más que la de quedar evidenciado en figura y alma.

Ahora más que nunca, y quizá solamente porque no habíamos querido reconocerlo, se habla mucho de lo cercanos que resultan la antropología y el cine. Los cánones de cada una de las actividades habían sido puestos en los polos extremos durante mucho tiempo, cuando en la realidad no era así. Esta multidisciplinariedad a la que tanto se recurre ahora, de menos ha servido para incluso nombrar a una corriente como lo es el cine etnográfico, término que en particular me resulta un tanto reiterativo, pues creería que todo el cine es implícitamente etnográfico. Claro, siempre y cuando liberemos a esa ciencia de ser meramente un estudio académico destinado a los archivos de una universidad. Si acaso damos cabida a que lo etnográfico implica la exploración de los comportamientos sociales a través de cualquier medio, no existiría la menor duda de que todo cine es etnográfico en su interior. ¿Que si hay artificio de por medio se pierde el sentido del estudio? No, porque para llegar a esa recreación hubo que recurrir a una investigación previa o de menos analizar la experiencia propia. Siempre nos estudiamos a nosotros mismos para seguir actuándonos y parecer cada vez menos improvisados, tal y como lo dice el escritor Javier Cercas, existe un «hecho incontestable de que todos representamos un papel, de que, igual que actores en un escenario, todos somos y no somos lo que somos».[1]

Esto Bonello, así como algunos otros cineastas, parece entenderlo de manera más directa y racional. Los ejemplos son bastos a la hora de saber que el director pretende plantarse frente a cuerpos en movimiento y dotarlos de un contexto muy particular, poner la cámara y dejar que la sincronía suceda. Su corte autoral, si así queremos llamarlo, suele ir más allá de lo convencional a través de tres elementos: la despreocupación por el pudor, la nula intención moralista y la incorrección, tanto política como social. Todo ello llevado en un vehículo de lentitud, que no de contemplación, el cual parece tener ya muy bien calculado. El mejor ejemplo de ello, es su versión cinematográfica de la vida del diseñador de modas Yves Saint Laurent, un biopic pausado pero a la vez lleno de energía en el que el color es su mejor aliado técnico y el glamour del personaje su mayor arma emocional.

De cualquier manera que lo argumentemos, es difícil decantarse por una sola de sus películas para colocarla como ejemplo de lo que su cine representa, es cierto que al menos la mitad de sus obras están cargadas de un alto tono sexual, pero encasillarlo ahí sería descartar una cara que sobre todo con sus dos últimos largometrajes, Nocturama y Saint Laurent (2014), y con su cortometraje Sarah Winchester, opéra fantôme (2016) —mismo que explora el cuerpo a través del personaje de una bailarina de ballet—, ha demostrado que su cine no se trata de un mero acto de provocación, como en ocasiones se le ha calificado.

Por otro lado, el cuerpo podría ser criticado de ser un obstáculo con ciertas limitantes expresivas que le vienen de origen, pero a su vez es el único dispositivo que tenemos para usarlo como una especie de hardware y enfrentarnos con ello al mundo. En este sentido, es también un contenedor de sustancias que resultan en abundancia significantes en las relaciones entre personas a la hora de plantear discursos: la sangre, la leche materna, los fluidos sexuales, el sudor y demás líquidos, son claves en la formulación de la estética de muchos cineastas incluido el propio Bonello. Y es ahí donde aparece otro recurso en paralelo al que el francés recurre de manera frecuente: la plasticidad. Los personajes que diseña, y muy particularmente los de L’Apollonide (2011), poseen una especie de personalidad plástica, que más que parecer falsa, sirve como método de ironización de una realidad que suele rebasarnos.

Dicho todo esto, y con ejemplos como el trabajo del cineasta que nos concierne ahora, a veces pareciera que el cine es el medio más indicado para lograr transmitir al otro esa sensación conjunta de movimiento, humanización e ideologías. Vincent Amiel lo dice con mucha mayor perspicacia, «el cine sin dudas es el último (¿o lo ha sido?) que puede ofrecer a la mirada un movimiento lastrado, no separado de la corporeidad de las formas, en el cual el grano no desaparece en beneficio de la rapidez de acción, ni la materia en beneficio del relato».[2]

Es decir, que estamos frente a una herramienta que unifica elementos que parecieran sueltos en la realidad paralela y los ata a un mismo cabo. El objetivo, es que la figura que tenemos frente a nosotros sea lo suficientemente poderosa como para dedicarle nuestro tiempo observando la pantalla.

Más allá de que todas las partes del cuerpo tienen unas funciones y alcances particulares, el rostro ciertamente sobresale de entre todas para ejercer un papel sin el que muchas cosas, la mayoría de hecho, no serían posibles. En primer lugar, porque pertenece al actor y también al personaje, los cuales se enfrentan todo el tiempo y, aunque se suele decir que el primero trata de desprenderse de sí mismo para desempeñar al segundo, la realidad es que eso nunca se logra por completo. Una mano, por ejemplo, es completamente sustituible y el espectador seguramente no lo notará, pero un rostro no lo es. La muestra más clara de esto y de las posibilidades que ofrece dentro del cine del francés, es Tiresia, ahí, Bonello decide que la dualidad del personaje protagónico tendrá rostros de dos distintos actores (Clara Choveaux y Thiago Telesque), en cambio, para dos personajes diferentes secundarios, elige a la misma persona (Laurent Lucas). Si bien es cierto que el cuerpo es el medio, el rostro resulta la mayor de las veces el detonador para transmitir las emociones. No hay forma de concebir el uno sin el otro.

«Las categorías de la vida son precisamente las actitudes del cuerpo, sus posturas»[3], afirma Deleuze. Podríamos adaptar la sentencia a que las categorías del cine son también las actitudes que el cuerpo toma frente a la cámara.

De la guerre (2008) es probablemente el filme más alejado de ese Bonello carnal que sobresale en el resto de su obra. O como mínimo es en el que menos se observan de manera clara todos estos aspectos de los que hemos hablado. Basada en el libro del mismo nombre de Carl von Clausewitz, la película aborda al cuerpo desde otra perspectiva, quizá un tanto autobiográfica —pues trata el retiro de un director de cine inmerso en una crisis existencial—, en la que el sujeto es estudiado en su relación con el resto de las personas. Las situaciones y no los efectos directos sobre la figura humana es lo que la película explora, y eso quizá la convierte en la más convencional de su filmografía, que no por ello desdeñable.

Por último, y para cerrar de manera cronológica a la fecha de publicación de este texto: Nocturama. Elegir a la obra más frontal de Bonello es una tarea complicada, pero esta película podría serlo, porque además es la ocasión en que el francés se involucra de manera más clara con la realidad de su país y mejor la confronta. En la tesitura de obras como Soumission de Michel Houellebecq, el filme pone sobre la mesa el tema más incómodo para Francia en los últimos meses. El terrorismo que ha sufrido la capital francesa funciona como referente para poner en escena a un grupo de jóvenes que planean una serie de atentados en la ciudad. Sin embargo, llevarlos a cabo no es en sí mismo la manera en que los personajes confrontan, lo es el momento en el que los agresores se refugian en un centro comercial y empiezan a explorarse entre ellos dentro de un lugar que naturalmente remite a la plasticidad y la pose, y nuevamente es aquí donde esos elementos exponencian al cuerpo —al grado de la representación de caricias sexuales de uno de los actores hacia un maniquí en traje de baño— para mostrarse de la manera en que más le gusta a Bertrand: desnudo y adolorido.


FUENTES:
[1] Javier Cercas, El impostor de ‘el impostor’, El País, 2014.
[2] Vincent Amiel, Le Corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, PUF, 1998.
[3] Gilles Deleuze, Cine-2: La imagen-tiempo, Paidós, 1993.