I

…busco sumergir a los espectadores en el interior del mundo.
Philippe Grandrieux

Philippe Grandrieux crea una tensión entre la imagen-visual y la imagen-sonora, oscilando entre un cine del cuerpo y un cine del cerebro, creación de una imagen-vibrátil que expone lo común al pensamiento y al cuerpo: las intensidades, las fuerzas, el deseo, los ritmos. Percepción háptica, movimientos cromáticos que van de la opacidad a la luz. La imagen-vibrátil expone, como en un efecto radiográfico, la interioridad de los cuerpos, los flujos, las potencias intensivas; interioridad que a su vez refleja una imagen de la inmanencia —punto de indiferencia entre el animal y el hombre, entre el hombre y la vida—, vuelta a la vida no-orgánica expresada en el devenir-animal y el devenir-imperceptible. Claroscuro cinematográfico en el que las figuras salen de la oscuridad o se pierden en ella, borrando los contornos de los cuerpos, efecto de ausencia-presencia fantasmática, imágenes desenfocadas, efecto brumoso, borradura de la diferencia en un espacio liso, que es el espacio de los devenires, de las mutaciones, el campo de inmanencia del deseo.

Sombra (Sombre, 1999), primer largometraje de Grandrieux, expone el devenir-animal de Jean. El filme opera en una estructura de cuento de hadas que parece actualizar Caperucita Roja. Jean encarna al lobo, figura arquetípica de la violencia y el deseo originario, el ansia encarnizada como potencia destructiva: la crueldad del deseo. Para el cineasta la vuelta al origen, supone la conexión con las fuerzas arcaicas. Sumergirse en la profundidad de lo primigenio nos devuelve a una relación afectiva con el mundo, la inmanencia como ser de sensación, violencia originaria que paradójicamente es un estado de inocencia, en este sentido apunta:

(…) le destin du cinéma de ce cinéma que j ´aime, celui qui nous met en relation avec las forces les plus archaïques, avec ce qu il y a d ´originarie de pulsionnel, en chacun de nous, et tisse indissociablement, l ´image et le corps, l ´etoffe même de notre relation afecctive au monde, en nous plaçant sous la menace du surgissement stupéfiant de ce qui no peut ni vu, ni entendu.^[1]

Imagen-pulsión, no sólo porque remite a un mundo originario, sino también porque expone el pulso de los cuerpos y de la naturaleza. Imagen-vibrátil ritmada por la música de Alan Vega. Jean viaja por las ciudades llevando un espectáculo de títeres. Por las noches sale a buscar presas, la mayoría de las veces prostitutas, transita por un devenir-animal, arrastrado en la vertiginosa crueldad del deseo, la pulsión desborda los cuerpos, impide mantener la distancia, traspasa el abismo, viola la intimidad del otro, quiere ver su interior, exponerlo, hacerlo surgir de la oscuridad: destruirlo. Para Grandrieux, la distancia es el intervalo que nos separa uno de otro, encontrar la distancia justa es un problema estético, ético, ontológico y político. Encontrar la distancia justa para filmar un rostro, el abrazo de los cuerpos, es situarse en el intervalo, campo de fuerzas que puede ser armónico o disonante. La imagen-vibrátil surge en la tensión que acontece en el intervalo, expresado a la vez en el intersticio entre lo visual y lo sonoro. Para Grandrieux se trata de hacer del rostro, de un fragmento de cuerpo materia plástica a la vez que del ruido, el sonido y la música atmosfera, pulso y ritmo vital. La imagen-vibrátil expone el deseo, las intensidades y los ritmos. Filmar el interior es la vuelta al campo de inmanencia, la opacidad, en una búsqueda de la animalidad como pura presencia.

Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendible o comprensible sino atraparla, capturarla por los medios que posee el cine mismo. ^[2]

Serie de imágenes-afección que muestran la plasticidad del rostro; por su parte, la imagen-pulsión expresa la intensidad y el pulso, la potencia rítmica de los cuerpos que devienen intercesores de la sensación, ausencia de diálogo, sin una narrativa lineal, sólo situaciones ópticas y sonoras puras: hacer de los rostros y de los cuerpos paisajes. Sombra plantea la imposibilidad del amor, la inocencia cruel que quiere penetrar, abrir al otro para ver su interior, desvelar el secreto encubierto bajo la piel: la opacidad. Imposibilidad del encuentro, intervalo disonante marcado por la caída en el agujero negro. La imposibilidad del amor es su des-sublimación, el amor como potencia arcaica es el regreso a la pulsión, a la violencia primigenia, la ausencia de erotismo, el desastre de la dulzura.

II

Allí donde se forma una comunidad episódica entre
dos seres que están hechos, o que no lo están, el
uno para el otro, se constituye una máquina de
guerra o, mejor dicho, una posibilidad de
desastre que lleva en sí, aunque fuere en
una dosis infinitesimal, la amenaza
de la aniquilación universal.
Maurice Blanchot

La vida nueva (La vie nouvelle, 2002), segundo largometraje de Grandrieux en donde continúa la exploración de los rostros y los cuerpos como materia plástica, desestructurándolos o desfigurándolos hasta devenir CsO.^[3] Una vez más, el trance amoroso es enfocado-des-enfocado como vuelta a la inmanencia, el deseo como punto de indiscernibilidad entre el animal y el hombre. Situada en Bulgaria, La vie nouvelle expone el devenir-animal de Melania, quien es vendida como un animal, reducida poco a poco a ser una mera pieza de carne, proceso de des-subjetivación, pérdida de la identidad expresada en la violencia visual y sonora con que es despojada de su cabello, percepción molecular, intervalo que nos coloca dentro de la situación, arrojándonos en la sensación. Grandrieux amplifica tanto la imagen-visual como la imagen-sonora, efecto de percepción háptica, crea así un contrapunto entre ambos registros como entre el claroscuro y el silencio. Tomas epidérmicas que parecen hacer un zoom en la sensación y que paradójicamente buscan captar la sensación manteniendo su opacidad. El efecto, una imagen-molecular, epidérmica.

El director incorpora el guion, al tiempo que es el ojo que fotografía los planos. Inmersión en el campo de inmanencia de la imagen, de ahí que apunte que su cine es un cine de acontecimientos, donde él está confundido, implicado. En este sentido, la opacidad más que ser una perspectiva visual-óptica (lejana) es percepción háptica-molecular (cercana).

Pienso que vivir una relación de artista con el mundo es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos.^[4]

La imagen-vibrátil es un revelador del deseo en los cuerpos, pues hace visibles y audibles las intensidades que los atraviesan, los campos de fuerzas que los envuelven, los ritmos que los habitan. Esta vez el paisaje sonoro esta a cargo de Étant Donnés, que agrega un elemento más a la plasticidad de la imagen-visual introduciendo material sonoro que desplaza a los diálogos, vuelta a una comunicación primigenia afásica, movimientos de danza, ruidos, miradas, tacto, olor. Melania trabaja en un club nocturno. Un día aparece Seymur, su deseo hacia Melania libera una máquina de guerra. Después de un primer encuentro regresa, esta vez quiere pasar una noche con ella y después querrá comprarla. La imagen-vibrátil opera un proceso de des-rostrificación a la manera de la pintura de Francis Bacon, capta el proceso del deseo, de los tránsitos intensivos, de los devenires; borra los rostros, los des-figura. Efecto que Grandrieux produce con las imágenes borrosas o desenfocadas, que marcan la disolución de la identidad, su quiebre, la vuelta a la indiferencia. Devenir-música, ritmo vibrátil primordial en un paisaje no humano. En este sentido el director apunta:

Mis personajes son más bien entidades sometidas a intensidades, a energías múltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente repentina. De eso se trata La vie nouvelle. ^[5]

Grandrieux busca expresar lo animal como pura presencia, exponer la opacidad a través de la cámara térmica, captar lo frío y lo caliente, radiografía de los cuerpos que los traduce a ritmo y forma, Melania entra en un devenir-animal como figura de Francis Bacon. El deseo encarnizado, esa forma de amor arcaico nos revela la animalidad del otro, a la vez que nos devuelve la nuestra, vuelta a la inmanencia, devenir-animal, amoroso que una vez mas nos abre a la imposibilidad, al agujero negro, el caos de la sensación: la crueldad.

Un lago (Un lac, 2012), tercer largometraje del autor, filmado en cuatro días en DV —a diferencia de sus trabajos anteriores hechos en 35mm—. La imagen-vibrátil esta vez expone la claridad del trance, la videncia de lo sublime, ese estado extático de pertenecer a la naturaleza, la inocencia del mundo, paisaje no-humano o anterior al hombre como los filmados por los Straub. Paisajes sonoros que recogen los ruidos del viento, la nieve, el agua, el crujir de los árboles. Mientras que las imágenes en interiores son claroscuros, que en su efecto cinematográfico generan una percepción háptica, nos sitúan entre las cosas. Esta vez la música deja su sitio al sonido directo amplificado: zoom sonoro. En Un lago, Grandrieux vuelve a la estructura del cuento de hadas, exponiendo la opacidad del mundo originario. Alexie trabaja todos los días cortando árboles en el bosque, sufre de epilepsia y de un deseo profundo, primigenio, anterior a la prohibición, un amor arcaico hacia su hermana Hege. Un día aparece Junger, viene por el bosque… Hege y Junger se enamoran. Surge la imposibilidad del amor arcaico. La imagen-afección va de Rembrandt a Bacon, el trabajo de la luz sobre los rostros o los cuerpos los dota de plasticidad, de materialidad, en este sentido el cineasta apunta:

El uso que hago de la luz es principalmente con la intensión de plasmar el interior del cuerpo. Es una luz mental, personal e introspectiva. Una luz que transmite sobre todo sensaciones, por ello, mucho más cerca de la abstracción que de la realidad. ^[6]

III

Un œuvre est toujours la création d´espace-temps nouveaux.
Il ne s´agit pas de raconter une histoire dans un espace et un temps
déterminés, il faut que les rythmes, les lumières, les espaces-temps
deviennent eux mêmes les vrais personnages.^[7]
Gilles Deleuze

La obra de Grandrieux expone un cuerpo problemático, utópico, CsO. Mismo que es el centro de su última trilogía conformada por: Epilepsia Blanca, Mortífera y Malgre la nuit, al respecto de esta serie señala:

Le travail que j ´essaye de faire avec cette trilogie consiste chaque fois á radicaliser le point de vue, le conduire á la plus grand intensité posible. Approcher ce corps á l ´instant oú il es totalmente traversé pour matière chaotique. À ce stade il n´y a pas de langage ni de parole, il n ´y a que la pure sensation, c´est cette puissance du corps a un état presque pré-corporel que je recherche.^[8]

Para Deleuze el cine clásico opera bajo la forma del régimen orgánico, es decir, por encadenamientos actuales y actualizaciones en la conciencia, creando un régimen cinético dentro del cual las descripciones no son independientes de su objeto. Por su parte, el cine moderno abre un régimen cristalino, crónico, en cuya descripción el objeto no sólo es remplazado sino creado-re-creado, multiplicándose. La narración orgánica desarrolla esquemas sensoriales en los cuales los personajes reaccionan ante situaciones o ponen situaciones al descubierto. Dichas narraciones pretenden ser verídicas y se ordenan en un tiempo cronológico. Por el contrario, en la forma cristalina que, para nosotros ya no correspondería a una narración sino más bien a una forma de discurso, a un discurrir no lineal sino aleatorio y desorganizado, fragmentario en donde los personajes son videntes, ven la situación y nos la hacen ver a través de ellos, los personajes son cristales, intercesores, interfaces entre las fuerzas que los atraviesan y nosotros. Expresión de un tiempo crónico, intensivo cuyo efecto se proyecta como movimientos anormales, aberrantes y falsos.^[9] Grandrieux parece desprender del régimen cristalino un régimen no-orgánico, que es el que opera en sus últimos trabajos. La imagen-vibrátil como una especie de vuelta a lo inorgánico, lo arcaico esta vez es expuesto como el origen del mundo, serie de imágenes inmemoriales, atemporales que captan sensaciones puras. Tanto Epilepsia blanca (White epilepsy, 2012) como Mortífera (Meurtrière, 2015) son filmadas en formato vertical, mismo que crea el efecto de inmersión en la sensación: percepción háptica. Epilepsia Blanca nos devuelve al origen, al caos primordial, indiferenciado. Mitología que ficciona el primer encuentro entre la noche y el día, el mar y la tierra, lo femenino y lo masculino, dioses que habitan a un hombre y una mujer. La imagen-vibrátil capta el acto amoroso primigenio: el desastre. El autor parece preguntarse cómo puede ser filmado un acto amoroso que, rompiendo el cliché, conserve la opacidad, el misterio, el abismo que abre el amor. A la manera de Godard en Yo te saludo María (Je vous salue, Marie, 1985), Grandrieux nos lleva a lo inimaginable, el amor arcaico es anterior a cualquier imagen, a la vez que es el fondo oscuro en donde se proyectan todas las imágenes. El amor es entrar en la opacidad en ese espacio-tiempo inmemorial, anterior a la imagen, a la palabra, anterior al erotismo: el caos de la sensación.

Cine de la crueldad, devenir amoroso como vuelta a la inmanencia (que es la vuelta al origen) animalidad, la sensibilidad pura, ser pieza de carne y hueso, cuerpos amorfos, figuras acéfalas y afásicas: CsO. Micromovimientos, efecto de stop motion, forma de tiempo intensivo, crónico, tiempo primordial como tiempo suspendido. El sonido es la respiración amplificada, la mezcla entre el aliento, la expiración y la inspiración común del mundo y de los cuerpos, efecto hipnótico y trance sensorial. Gruñidos, gritos y sonidos guturales, contorsiones, dislocaciones y roces, como forma de comunicación primordial. La comunicación es el secreto que guarda la piel, las sensaciones y los afectos son epidérmicos. La memoria es del cuerpo, atemporal, molecular, intensiva. No hay imágenes de la sensación, el cuerpo aparece como un campo de inmanencia, un espacio liso, nómada. La imagen originaria es una imagen sin semejanza, un ensamble de las primeras sensaciones, inarticuladas, anteriores al lenguaje, intensidades puras. A través de estas imágenes del origen, Grandrieux nos devuelve a esa primera imagen en nosotros y apunta:

Cette image serait, dès lors, comme le fond oscur de toute figuration, un point d´aveuglement, un trour noir que nous ne cesserions de projeter sur toutes les autres images.^[10]

En Mortífera Grandrieux vuelve a plantear el origen del mundo. Si White Epilepsy es entrar al interior de Las figuras en la hierba de Bacon, esta vez es entrar al cuadro de Courbet (referencia que aparece desde Sombra). Para el director se trata de un cine más visceral, ya que trabajó con bailarines y performers, de manera no narrativa, siendo filmados como si se tratara de paisajes, un espacio liso a explorar, indeterminado. Cuerpo pared blanca sobre un agujero negro. Así: «El filme está enfocado en el tratamiento de las sensaciones como un transmisor de inconformidad. Mortífera busca explorar todo lo que el cuerpo puede transmitir a través de los movimientos que retrato».^[11]

Cine de la crueldad, trilogía del ansia, que expone el pulso primordial en la articulación de la opacidad de la imagen visual y el ruido de fondo del universo, la imagen-vibrátil traza una línea de fuga que sale del agujero negro, el ansia como pulso primordial es lo inimaginable, lo que se sustrae a toda imagen, su opacidad, el caos.

Ce serait ça l´emotion du cinema, le retour de la primiére image à laquelle on n´a plus jamais accés, mais que l ´un reconnait ailleurs autrement, comme une énigme absolue, dans cet enfance et son cri et le lent mouvement de la caméra qui nos éloigne de lui.^{[12  ]}

FUENTES:
[1] «…el destino del cine, de ese cine que me gusta, ese que nos pone en relación con las fuerzas más arcaicas, con eso
que hay de originario en lo pulsional, en cada uno de nosotros, y teje de forma indisociable, la imagen y el cuerpo, reforzando
nuestra relación afectiva con el mundo, ubicándonos bajo la amenaza de la irrupción desconcertante de lo
que no puede ser ni visto ni escuchado». Propos de Philippe Grandrieux, DerivesTv, 1999-2002.
[2] La plástica del deseo, entrevista a cargo de Cleo Massota. Publicada en Transit: cine y otros desvíos, 29 marzo 2010.
[3] CsO, es la abreviatura de cuerpo sin órganos, concepto de Artaud que piensa un cuerpo
intensivo, desorganizado, acéfalo, afásico y que será retomado por Deleuze y Guattari.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] Entrevista con Philippe Grandrieux, Filmin, 20 de marzo 2010.
[7] «Una obra siempre es la creación de un espacio-tiempo nuevo.
No se trata de contar una historia en un espacio y un tiempo
determinados, sino que los ritmos, las luces, los espacios-tiempos
devengan ellos mismos en los verdaderos personajes.»
[8] «El trabajo que intento realizar con esta trilogía consiste en cada vez radicalizar el punto de vista, llevarlo hacia la mayor
intensidad posible. Acercarse al cuerpo en el instante en que está totalmente atravesado por la
materia caótica. En ese estado no hay lenguaje ni palabra, solo la sensación pura,
es esa potencia del cuerpo en un estado casi pre-corporal la que busco».
J´ai un destin, de tique entretien Critikat, Midi 14 juillet 2015.
[9] Véase Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 2004.
[10] «Esta imagen sería, entonces, como el fondo oscuro de toda figuración, un punto ciego, un agujero negro
que no dejaríamos de proyectar sobre todas las demás imágenes». Cahiers du cinema, 700.
[11] FICUNAM, 2015
[12] «Eso sería la emoción del cine, el retorno a la primera imagen a la cual nunca más accederemos, pero que se reconoce
en otro lugar de manera diferente, como un enigma absoluto de la niñez, y su grito y el
movimiento lento de la cámara que nos aleja de él». Cahiers du cinema, 700.