Trípticos de alteridad

El cine de Claire Denis


Por Eduardo Cruz

Trípticos de alteridad

El cine de Claire Denis


Por Eduardo Cruz

 

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Un otro, si es un otro, es un otro cuerpo.
No me reúno con él, permanece a distancia.
No lo observo, no es un objeto.
No lo imito, no es una imagen.
El otro cuerpo se expresa en el mío.
Lo atraviesa, lo moviliza o lo agita.
Le presta o le dona su paso

Las palabras del epígrafe, tomadas de Vers Mathilde (2005),[1] documental sobre la obra de la coreógrafa Mathilde Monnier, apuntan a la creación de entendimiento con otros a partir de la danza, asumiéndola como acto primigenio, anterior a los sentidos. Una forma de comunicación cuerpo a cuerpo, sin mediación del ser. Hay en esta idea la conjunción del pensamiento de los tres involucrados en el film: la mencionada Mathilde Monnier, el filósofo Jean-Luc Nancy y el de la propia directora, Claire Denis. Pero el encuentro no es casual. Como ninguna otra cineasta en la actualidad (tal vez en la historia), Claire Denis tiene su reflejo intelectual en el también francés Jean-Luc Nancy, quien al inicio de su ensayo El intruso, un texto que tiene origen en su experiencia contra el cáncer y un trasplante de corazón, se cuestiona sobre las implicaciones físicas y metafísicas de la noción del yo: «Yo (¿quién “yo”? esta es precisamente la pregunta, la vieja pregunta: cuál es ese sujeto de la enunciación, siempre extraño al sujeto de cuyo enunciado es forzosamente el intruso y sin embargo forzosamente el motor, el embrague o el corazón).»[2] Esta idea, que de manera directa es la inspiración de la película homónima de Denis, permea también y desde sus inicios la totalidad de su obra. La condición de existencia de sus personajes se erige a partir del encuentro con el otro. En el reconocimiento de las similitudes y diferencias, y en el impacto que esto provoca en la idea de sí mismo. No hay nunca un rechazo explícito —a pesar de las condiciones políticas—, por el contrario, hay una disposición por comprender al otro, extraño y ajeno, que sin embargo fracasa porque pretende hacerlo sin dejar de lado los presupuestos propios, sin despegarse de los contextos de cada uno, ya sean de raza, de clase, de género o una mezcla de los tres.

El cine de Claire Denis piensa en todo momento la alteridad. Hay una constante tensión que se traduce en un ejercicio de defensa de la diferencia. Una búsqueda por comunicar con aquello que no se comprende. Denis y Nancy han trabajado de manera directa y consecutiva en al menos tres de sus cintas: Vers Nancy (2002) —cortometraje que forma parte de la cinta coral Ten minutes older the cello (2002)—, en el que el filósofo, en medio de un tren camino a Francia, sostiene una interesante conversación con una joven, en la que expone su postura respecto de la extranjería. En L’intrus (2004), adaptación de las ideas del ensayo del propio Nancy que de alguna manera narra la historia de un hombre tras un trasplante de corazón que en el umbral de su muerte recorre el mundo —de Suiza a Pusan y de Corea del Sur a las islas de la Polinesia— en búsqueda de pertenencia a algo; y en la ya mencionada Vers Mathilde. Cada una de estas cintas son, a su manera, estudios sobre las figuras de lo extranjero, el intruso y el otro, en órdenes intercambiables. Estos tres ejes que parecieran el mismo pero que se diferencian en sus matices, enmarcan también cada uno de los tres trípticos con los que podría hacerse una lectura general de la obra de Claire Denis.

I


El primero de ellos atraviesa su filmografía de manera intermitente, y podríamos llamarlo el tríptico de los colonizadores. En su ópera prima, Chocolat (1988), cinta casi autobiográfica, Denis nos cuenta la historia de France, una mujer que regresa a Camerún para visitar los lugares que fueron parte de su infancia al ser hija de un funcionario público a cargo de una delegación africana en los tiempos de la colonia. Gran parte del film ocurre en forma de flashback, sin que apenas se note. Ya desde entonces podemos rastrear el interés de la directora por la fragmentación del relato. En ella, la relación que surge entre la pequeña France y Protée, el criado de confianza de la familia, nos deja indagar en las relaciones de poder que ahí se gestaban; blancos y negros que, alejados de Europa, podían llegar a ser más cercanos de lo esperado. Es claro, por ejemplo, que France no vislumbra del todo que Protée y ella no son iguales. Entre ellos hay un adelgazamiento de la diferenciación, Protée es lo más cercano a un amigo que ella tiene, comparte su comida y la deja montarse en sus hombros. Las diferencias de etnia y clase son un tema para los adultos que se esfuerzan por seguir el protocolo. Eso queda claro en el personaje de Aimée, la madre de la niña y esposa abnegada que acompaña a su marido al confín del mundo sin atreverse a expresar que aquella no era la vida que esperaba. Entre ella y el criado, hay una tensión perfectamente delineada, un deseo que surge de la familiaridad y cercanía en la que viven, pero reprimido por mil y un razones que estallan en algún punto. Cuando Protée se marcha, marca a la niña con fuego como venganza, pero no hacia ella sino a lo que representa. Es una marca que resume los años de humillaciones de parte de aquellos que llegaron y sin motivos lo catalogaron a él y a los suyos como inferiores.

Diez años después, y con la experiencia de ya varios filmes sobre su espalda, Claire Denis regresa a África para dar el salto cualitativo definitivo en su carrera. Beau travail (1999), una de sus cintas más poderosas, nos presenta un conflicto que entrelaza a tres soldados pertenecientes a la Legión Extranjera Francesa, un cuerpo de élite asentado en el insólito desierto de Djibouti. Con un cuidado escultórico, Denis y Agnès Godard, su fotógrafa de cabecera, cincelan los cuerpos de sus bellos soldados durante el día a día, entre rutinas de entrenamiento y sus tareas diarias. Soldados fuera de lugar, anacrónicos, cuya existencia debió dejar de hacer falta hace años (¿alguna vez hicieron falta?) en aquella tierra, filmados de tal forma que los convierte en la imagen de la perfección física, —casi como la del ideal ario— y que, sin embargo, son observados por los nativos como algo menos que parte del paisaje, como si fueran piedras, entes ajenos a ellos. En medio de esto, surge una rivalidad que se traduce en deseo; para el coronel Galoup, la llegada del joven soldado Gilles Sentain, cuyos principios no se doblegan ni con la más extrema de las pruebas, genera en él un deseo hasta ahora desconocido, una mezcla de atracción erótica y rechazo moral. En el fondo Galoup aspira a ser como él, pero a la vez pretende destruir su espíritu. Las consecuencias de esta tensión serán funestas y llevarán a Galoup a exiliarse en Marseille. La ciudad, contrapunto del desierto, se convierte en un purgatorio, el espacio en el que tendrá que exculpar sus pecados antes de estallar en éxtasis en la escena final de baile, cuya locación, aunque familiar, ahora nos resulta desconocida. Aquí se repite el tema del baile como método de alcanzar una compresión mayor del otro y de uno mismo. De cierta forma, los personajes danzan a través de la puesta en juego de sus diferencias. En el cine de Claire Denis la narrativa es un pretexto que instrumentaliza la forma y tanto en Beau Travail, como en L’Intrus, el montaje resulta imperativo para el desarrollo no cronológico de su apuesta.

Finalmente, White Material (2009), comienza en medio de un levantamiento en armas de la comunidad negra en un país africano sin nombre. En medio de esta situación, los blancos franceses deben huir de la zona. Pero ésta no es una opción para María, la protagonista, quien ha construido una vida como encargada de la finca cafetalera de la familia de su esposo en este lugar y se niega a abandonarlo. No comprende la gravedad del conflicto y apela, en medio de su ceguera, a su pertenencia a la comunidad, ignorando por completo la diferencia histórica que existe entre ella y el resto. Hay algo que su condición de “blanca” no le permite ver; esta lucha la trasciende y sus relaciones personales con esa gente a la que empleaba, su negativa a reconocer su ser otro y a dignificarlos con ello, la hunde y también a su familia. Entre estas tres cintas se erige una idea clara: los blancos son y siempre serán forasteros en África, las diferencias serán irreconciliables mientras no se asimile que lo diferente no es necesariamente una amenaza. En una entrevista a propósito del estreno, Denis sentenciaba: «yo sé lo que ocurre con los inmigrantes en Francia. Hay una constante, la gente habla sobre África con compasión. Compasión es decidir para siempre que somos superiores.»[3]

II


En ese mismo sentido podríamos trazar una segunda triada entre dos de sus primeras ficciones y una de las últimas, éstas son: S’en fout la mort (1990), J’ai pas sommeil (1994) y 35 Rhums (2008). En ellas, Denis explora las dificultades de la diferencia en el extrarradio parisino y la preponderancia de las relaciones de poder establecidas antaño durante la colonia entre blancos y negros, extranjeros o no, que pervive hasta nuestros días. En el cine de Denis el cuerpo es un territorio político sobre el que se inscribe la historia y por ende la herencia colonial.

En S’en fout la mort, por ejemplo, Dah, un inmigrante de origen africano, y Jocelyn, nacido en Martinica en el Caribe, se alían con un empresario francés para poner un espacio clandestino para peleas de gallos bajo un restaurante abandonado, con la intención de darle a los ricos un lugar para desahogar su deseo de violencia. Jocelyn no conecta con nadie, más cercano a sus gallos que a otros seres humanos, su color de piel y origen geográfico es determinante en el trato que recibe de los franceses que esperan de él subordinación. A propósito de Martinica, las ideas de Denis coinciden también con las del martiniqués Edouard Glissant, cuya teoría de la opacidad proclama la defensa de la diferencia y la destrucción de la dualidad “yo vs otro”, a favor de una mejor compresión entre humanidades, esto es: individuos de razas y culturas diferentes abrazando sus diferencias[4]. En ese sentido, resuenan también las palabras de Jean-Luc Nancy: «todo el discurso para la aceptación de diferencias, lleva a la aniquilación de las diferencias.» La idea de integración, entonces, sería una trampa que sólo persigue la homogeneidad y que alimenta el racismo, generando una jerarquía. La identidad de los migrantes inevitablemente se origina de esta ecuación, de este sumar y restar entre el extranjero y el nativo en desigualdad de condiciones.

En J’ai pas sommeil, el espectro se amplía y además pone en juego dos tipos de relaciones respecto de la condición de inmigrante. En primer lugar, tenemos a Daiga, una mujer lituana recién llegada a Paris en búsqueda de nuevas oportunidades pero que, para bien y para mal, inevitablemente es tratada a partir de su condición extranjera; sin hablar el idioma no se le puede reconocer como parte del grupo. Aunque su belleza y blanquitud la separan de los malos tratos, irremediablemente se enfrenta al desconocimiento de los códigos locales. En oposición, aparecen Theo y Camille, dos hermanos franceses, pero hijos de inmigrantes negros, cuya única opción ha sido desarrollarse a los márgenes del mercado laboral. Resulta interesante que en el transcurso del film, Daiga se integra de mejor forma y en mucho menor tiempo a la sociedad francesa, haciendo evidente que hay códigos en la piel que no pueden traducirse.

En la misma entrevista citada antes, respecto al cuestionamiento de si Maria era un personaje político, Denis responde «[…] éramos personalmente políticas. No necesariamente con un punto de vista frente a África, sino frente a estas mujeres. Y eso es también político.» En 35 Rhums, una historia cercana a Denis porque se basa en la de sus padres, nos cuenta el doloroso tránsito que implica aprender a “dejar ir”. Presenta la vida de Lionel, un padre a la espera de su jubilación, la de su hija y las de su círculo de amigos cercanos en un punto en el que afrontarán grandes cambios. Como los trenes cuyos recorridos no cesan hasta alcanzar el destino, Lionel tiene que aceptar lo que sigue. Esta cinta no sólo es interesante por la delicada forma en la que la cámara se aproxima a los cuerpos, retratando las tensiones que surgen entre lo que sus personajes quieren que suceda y su inactividad al respecto, fotografiando pequeños gestos e intercambiando constantemente el punto de vista de la cámara, para confrontar los modos de ver de sus personajes, sino también porque está ubicada en el contexto de los suburbios afrocaribeños en Paris, mostrando otra cara de la vida de los descendientes de la colonia. Vidas que, en este caso, en sus más íntimos detalles, son también actos políticos.

III


Las relaciones paterno-filiales también son un espacio para explorar la otredad. En la filmografía de Denis hay una larga lista de ejemplos de relaciones de hermanos que buscan, en el otro, encontrarse a sí mismos. Tal como ha indicado, con precisión, Adrian Martin: «Denis a menudo pregunta en su obra: ¿qué significa, qué se siente al ser un hermano, un hijo o un padre, miembro de una familia: reconocer, de repente que literalmente compartes tu piel, tu aspecto, tu interior, tu identidad material con otra persona?»[5]

En la cinta para televisión U.S. go home (1994), en Nénnete et Boni (1996) y en la reciente Les salauds (2013), podemos rastrear la historia de una pareja de hermanos, quizá la misma, aunque con diferentes nombres y en otras circunstancias. Esto es algo que persigue en general el trabajo de Denis en relación a sus actores y el transcurrir del tiempo, un poco a la manera de Richard Linklater, pero saltando entre ficciones. Hay espejismos que relacionan a unos personajes con otros a partir del actor/actriz que elige para interpretarles. Así podemos encontrar paralelismos entre la mayoría de los personajes de Grégoire Colin o Michel Subor, por ejemplo, pero también incluso en los de Béatrice Dalle y Vincent Gallo, todos actores recurrentes en su obra. En U.S. go home, Grégoire Colin y Alice Houri interpretan a Alain y Martine, hermanos adolescentes que viven en una localidad cercana a Paris, pero sin el caos citadino, aburridos de sus vidas en un círculo tan pequeño. Aunque tienen una buena relación, parece que sólo se dedican a fastidiarse el uno al otro. U.S. go home es tal vez la película más godardiana de Denis; recuerda a Masculine Féminine (Jean-Luc Godard, 1966) porque el conflicto gira en torno de la forma en la que hombres y mujeres se relacionan con el sexo y también, por el momento histórico en la que está ubicada. En este caso, además, la película muestra cómo los chicos y chicas son tratados de manera distinta una vez que dejan de ser niños (la madre de ambos permite a Martine asistir a una fiesta sólo si Alain le acompaña) y cómo esto se relaciona con sus primeras experiencias sexuales. Entre Martine y Alain como entre Nénnete y Boni, hay cierta tensión incestuosa fruto de las similitudes de sus cuerpos y las diferencias de carácter que los separan: «la atracción que siente un cuerpo hacia “ese otro” [se explica] debido al efecto espejo que provoca su observación.»[6] En Nénette et Boni, los hermanos se reencuentran luego de que ella se escape de la casa del padre, tras descubrir que está embarazada y se mude a la de él, un viejo apartamento que comparte con otros chicos. Boni tiene una obsesión con la panadera de su calle y sus pensamientos constantemente giran hacia su frustración sexual. Nénette, sabedora de esto, juega a provocarlo. Así, lentamente, recuperan el cariño que se tenían cuando eran niños. Hacia el final, la maternidad no deseada de Nénnete hace crecer dentro de Boni un deseo de autorrealización a partir del bebé, secuestrándolo incluso para evitar que ella lo dé en adopción, mientras su hermana, una vez ha dado a luz, busca poder fumar entre las colillas del cenicero. El género, otra vez en cuestión, esta vez es revertido.

Es fácil poder imaginar que la vida de esta pareja de hermanos los llevó por caminos inesperados hasta convertirse en Marco y Sandra Silvestri, protagonistas de Les salauds. En este film volvemos a ver de alguna manera el mismo patrón en su relación, aunque ahora adultos y con conflictos mucho más intrincados. Marco vuelve de su autoimpuesto exilio en el mar, tras el suicidio de su cuñado por aparentes problemas financieros, sólo para descubrir que Sandra se ha enredado con una red de prostitución que implica además a su propia hija y altos mandos políticos del país. Marco se enterará de todo esto de a poco mientras reconoce cada vez menos a su hermana. La similitud genética pareciera ser una carga una vez que se revela al otro como un desconocido; que pueden compartir información exacta en el interior pero que hacia afuera es un extraño. En J’ai pas sommeil, cuando Camille es detenido por sus asesinatos, un policía interpela a Theo sobre lo que haría si el detenido fuese hermano suyo. Theo responde: «mi hermano es un extraño para mí, así como tú.»

En 2012, durante un diálogo sostenido con el crítico de cine Eric Hynes a propósito de su carrera para el Walker Art Center[7] en Minnesota, Claire Denis confesaba no considerarse a sí misma ni poeta ni filósofa en ningún sentido. Su trabajo, reflexiona, tiene que ver más con la intuición y la forma en la que percibe el mundo. Si su cine tiene un carácter político tan claro, y una sobre atención a los cuerpos y las formas en las que se relacionan es porque la disociación étnica y de clase la marcaron desde muy pequeña: «y ese es el principio: dos superficies separadas, sean mundo o cuerpo, que tienden a congregarse y cuya unión final problematizará tanto las relaciones entre ellos como la manera de narrarse a sí mismos.»[8] Es real que cada uno de estos trípticos son movibles e intercambiables, y que además parecen descartar dos de sus más logrados y reconocidos trabajos, la visceral Trouble every day (2001) y la encantadora Vendredi Soir (2002) —en la que más resalta la influencia de Bresson— pero lo rico del cine de Claire Denis es que puede desglosarse desde muy diferentes enfoques y cada uno de los temas propuestos puede abordarse en cada uno de sus films desde perspectivas disímiles, haciendo la discusión interminable.


FUENTES:
[1] También en el texto: Mathilde Monnier y Jean-Luc Nancy, Allitérations, Conversations sur la danse,
Paris, Galilée, 2005. Traducción: Felipe Kong Aráguiz.
[2] Jean-Luc Nancy, El intruso, Buenos Aires, Amorrortu, 2007, p. 11.
[3] Carolina Urrutia, Conversación entre Claire Denis y Alicia Scherson, La fuga, 2011.
[4] Edouard Glissant, Tratado del todo-mundo, España, Elcobre ediciones, 2006.
[5] Adrian Martin, «Ticket to ride. Claire Denis y el cine del cuerpo». En Álvaro Arroba (ed.),
Claire Denis. Fusión fría, Madrid, Ocho y medio, 2005, p. 72.
[6] Sergio Morera, La ficciones de Claire Denis. (1988- 2004) El cine bajo la piel,
Transit: cine y otros desvíos.
[7] Claire Denis dialogue with Eric Hynes.
[8] Carlos Losilla, «Claire Denis y el cine del cuerpo». En Álvaro Arroba (ed.),
Claire Denis. Fusión fría, Madrid, Ocho y medio, 2005, p. 119.