Bocetos de un sueño que nunca despierta

Entrevista a Nicolás Pereda


Por Correspondencias 

Bocetos de un sueño que nunca despierta

Entrevista a Nicolás Pereda


Por Correspondencias 

 

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Es difícil pensar en la obra de un realizador mexicano que, en conjunto, provea una serie de búsquedas, ideas y expresiones consistentes y propositivas. En ese sentido, el cine de Nicolás Pereda es un caso que merece plena atención, tanto de sus condiciones de producción, como de su proceso creativo. Pudimos platicar con él en torno a algunos de estos tópicos, en el marco de la retrospectiva que ofrece la Cineteca Nacional de su obra.


Tus películas parecen ser siempre un proceso, algo que se elabora como medio y no como fin, es decir, un eterno boceto con las riquezas que esos trazos de duda y ensayo permiten, e incluso, todas las películas funcionan como un conjunto conectado que comparte elementos. ¿Puedes ahondar en estas ideas?

Ha cambiado un poco, pero por mucho tiempo la película que estaba a punto de hacer, tenía mucho que ver con aquello que quedó pendiente en la que estaba haciendo. Cuando voy a hacer una película hay muchas ideas y posibilidades, de las cuales una parte importante se cae por cuestiones técnicas, o bien, porque no funcionan algunas ideas plásticas. En ese proceso de no siempre poder meter todas las ideas que uno quiere, van quedando muchas cosas que son las que empiezan a enriquecer el siguiente proyecto. Y por eso las películas las he filmado seguidas, con poco tiempo entre una y otra —aunque ahora ya me tomé más tiempo—. Las cosas que quedaban al margen de una película, o aquello que surgía o que me interesaba, pero ya era imposible meterlo, lo intentaba retomar en la siguiente, y eso pasó una tras otra, y también, entre otras cosas, por eso las películas repiten actores y elementos. Por ejemplo, si en una película quería que Paco [Barreiro] hablara más —y eso no lo pude hacer en Perpetuum Mobile porque estuvo callado toda la película, y cuando me di cuenta que era bueno que hablara ya no había manera— entonces en la siguiente película que aparece, es un personaje pequeño, pero que habla mucho. Eso es algo concreto, pero hay cosas más difíciles de explicar: cosas formales, de iluminación que quizá intenté, pero que por cuestiones de espacio no funcionaban, etc.

Y esto que decían del boceto… lo bonito para mí de hacer películas en términos vivenciales, más que la película como producto; de hacerlas en pequeño y con bajos recursos, es que no hay expectativas que van más allá del proceso que estamos haciendo. Es algo que rebasa las películas. Si tú haces una fiesta en la que no gastas dinero, no hay problema si llegan tus amigos o no, pero si haces una boda y te gastaste todo y de pronto no llega nadie, eso te decepciona. Entonces, hacer películas sin sentir que se te va la vida, da la posibilidad de disfrutarlo y arriesgarte sin perder cosas tan importantes.

El proceso es primordial, y digamos, siempre estamos pensando en la película final, aunque no sepamos cuál será. Claro que es importante la película final, terminarla, pero cuando empezamos tenemos una idea de lo que es… funciona como una especie de engaño a mí mismo, porque no es que yo empiece una película y sepa cómo va a resultar, porque se me cruza cualquier cosa en el camino y en ese momento todo cambia; va mutando, pero es como tener la apertura todo el tiempo. En las películas se siente que hay algo inconcluso, que a la vez siento que es algo que refleja las cosas en términos más prácticos, es decir, no tanto en nuestras ideas sino en la vida como la vivimos. Uno puede escribir sobre una entrevista, pintarla, pero filmarla se asemeja mucho al proceso de vivirla. Tiene esa posibilidad; tenemos una idea más o menos cercana de cómo va a ser nuestro futuro cercano —en 15 minutos, mañana— pero sabemos que quizá no va a ser así, como que hay cierta incertidumbre de hacia dónde van las cosas. Me gusta que el proceso de hacer una película tenga esos sucesos, que no se trate solo de ejecutar aquello que ya tenías planeado, un poco porque si mi idea es retratar cosas que tienen que ver con este mundo, entonces espero que el proceso también tenga que ver con la vida misma.

¿Cuál es tu interés de pasar lo cotidiano a través del tamiz del cine?

En primer lugar, diría que hay un desafío muy grande en eso, porque obviamente el cine tiene una duración específica y la vida no. Y el tiempo en el que transcurre algo en la pantalla no puede de ninguna manera ser el tiempo que transcurre en la vida cotidiana. El tiempo que toma una acción en la vida real, el cine lo manipula hacia adelante o hacia atrás, no es una relación directa. Entonces el cine en ese sentido modifica el tiempo, y como la cotidianidad requiere de tiempo, el cine va a modificarla automáticamente. La gente que lo ha intentado, a veces cínicamente y a veces de forma apasionada… no sé por ejemplo qué pensaba Andy Warhol, porque fue un personaje muy particular, pero cuando él filma una persona durmiendo por ocho horas, es quizá lo más cercano a filmar una cotidianidad vivencial, pero si uno lo piensa, estar ocho horas viendo esa imagen es una locura y un desafío para un espectador, pese a que es algo que todos hacemos todas las noches. También en esos ejercicios hay un desfase entre lo que sucede en la vida real y en la pantalla. Un ejemplo puntual: en Juntos, cuando está Gabino con Luisa sentados, y hay una escena muy larga donde Luisa está contenta al principio y Gabino está fumando un cigarro; esa escena, cuando lo hicieron y yo los estaba viendo, parecía que transcurría todo muy rápido, después la vi en pantalla, y ocurría lo opuesto, se sentía muy larga… al final me gustó, pensé que estaba bueno, es el centro de la película, pero en la cotidianidad de dos personas viviendo eso, sería cuando menos una media hora en un café, o tu casa, con la vida medio destruida —en un espacio público el tiempo transcurre diferente—, pero si estás en tu casa con tu novia, donde las cosas no están funcionando, pueden ser horas de estar hablando. Si un amigo te dice: «acabo de tener una crisis con mi novia, estuvimos diez minutos y valió verga», como que no sería una crisis porque solo duró diez minutos, en cambio en la pantalla sí sería algo más largo. Entonces traducir la cotidianidad al cine, no es solo reflejarla, sino ver cómo manipulo el tiempo para que se siga sintiendo un tiempo mucho más largo de lo que realmente es en pantalla.

¿Y cómo te enfrentaste a retratar, por un lado, el ritmo de una clase social donde se insertan las empleadas domésticas, por ejemplo, que tal vez se enmarcan en un sitio laboral, y por el otro, el ocio de las clases altas?

De alguna manera es más fácil retratar algo cuando hay una acción, entonces, por ejemplo, si en El palacio están ellas haciendo alguna acción, ahí no hay una decisión necesaria de antemano —sí una de encuadre y posicionamiento, pero no de duración—, porque yo les puedo decir: «lávense los dientes», y mientras van terminando se van saliendo. Ahí la decisión se toma en edición, si aguantamos toda la acción hasta que se salga, o si corto antes, o empieza después. Igual cuando está la niña tendiendo la cama, no le voy a decir cuánto debe tardar en tenderla, solo le señalo la acción y ya luego veo dónde empiezo la toma según cómo siento el tiempo. En Minotauro Gabino se queda dormido, ahí sí hay una decisión más práctica porque tengo que ver cuánto tiempo aguantar la toma. Por ejemplo, pide la pizza, le da una mordida, ¿cuánto tiempo pasa entre que se sienta a comer y se queda dormido? Normalmente tardaría unos diez minutos entre que está masticando y se queda dormido, pero sería un exceso mostrar esos diez minutos en lo que duerme y luego verlo dormido otros cinco. Entonces le doy las indicaciones: «lees un rato, y luego te duermes en corto, hacerlo rápido sin que se sienta absurdo», y ese momento en que se queda dormido, parece que alguien le puso pausa a la película porque se queda todo quieto… ¿cuánto puedes mantener eso? poquito porque se siente largo. Las decisiones en el ocio son mucho más complicadas porque no hay acción, y en el otro solo les pido que hagan la acción y el tiempo lo mides después.

Has trabajado con actores de teatro, cine e incluso no-actores, ¿qué diferencias encuentras y cuál ha sido tu experiencia?

Hay diferencias muy claras, pero también depende la persona. Gabino Rodríguez trabaja en teatro y en cine, pero también es muy amigo mío fuera de eso, entonces mi aproximación con él no solo es pensando en sus posibilidades actorales —a veces sí, pero siento que no tiene que ver tanto con que sea actor, sino con quién estoy lidiando—. Echar todos los actores no profesionales en un saco es muy peligroso. Por ejemplo, en Los mejores temas, el segundo papá, que es mi tío realmente, no tiene nada que ver con Guadalupe, el señor de Los ausentes. Mi tío a la menor provocación actuaba para la cámara, cotorreaba, se le ocurrían cosas y no podía actuar porque si le ponía una línea salía fatal, más bien nosotros nos tenemos que acomodar a él, en cambio Guadalupe en Los ausentes, era como un títere; le decía: «aquí te paras, cuando levante la mano hazte para allá», entonces es lo contrario. Sobre todo con actores no profesionales no hay un método porque es más bien quién es la persona y lo vamos hallando sobre la marcha, y con los actores profesionales puede ser parecido, pero también tienen ciertas tablas. Si necesito que hagan algo específico, que no sé si esa persona puede hacer, porque nunca la he visto haciéndolo, sé que hay menos problema. También he trabajado, por ejemplo, con Harold Torres, que es un tipo que sale en varias series, películas y la aproximación sigue siendo similar. No tengo un método de actuación, más bien conozco a la gente y sobre eso nos vamos acomodando.