El cine en el museo: exploración de otras formas narrativas

Entrevista a José Luis Guerín


Por Marimar Vázquez 

El cine en el museo: exploración de otras formas narrativas

Entrevista a José Luis Guerín


Por Marimar Vázquez 

 

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José Luis Guerín es una referencia de la cinefilia internacional, principalmente porque, además de realizador, es un profundo pensador del cine en toda su amplitud. En esta conversación, mantenida en Madrid, nos centramos en los vínculos entre cine y museo; las formas en que esta correspondencia modifica la producción, la distribución, la exhibición, e incluso la propia ontología de los distintos registros fílmicos.

 


 

Antes de poder analizar las implicaciones de que el cine se proyecte en los museos, me gustaría conocer tu concepción del cine para establecer un punto de partida.

El cine es como un alfabeto, una escritura… y con una escritura puedes hacer muchas cosas. Puedes escribir una novela, pero también un ensayo, un poema, un cuento, una descripción, una octavilla. Es una escritura que está a nuestra disposición para poder hacer espectáculos, o bien, escribir una carta de amor.

¿Trabajas la curaduría de tu obra de manera personal o perteneces a alguna casa productora y/o distribuidora?

No pertenezco a nadie, pero ante cada proyecto surge una distribución distinta para términos industriales. Nacen porque alguien me lo encarga, o bien, escrituras que he concebido yo y que luego he buscado o he propuesto a un productor. Hay muchas películas en las que siento que no necesito la figura de un productor porque surgen del encuentro con algún museo, algún comisario que me hace una propuesta. Cada proyecto tiene una solución distinta en términos de logística.

¿Cómo ves la proyección de cine en los museos, centros culturales o galerías de arte?

La veo muy diversa. Hay espacios que los resuelven muy bien y otros muy mal. Muy mal cuando se proyectan audiovisuales que a veces son algo más amplio que puede abarcar tanto cine como videoarte o piezas didácticas. Muchas veces nos encontramos en un museo paseando entre pantallas que no sabemos cómo situar. Y uno se cuestiona si esto hay que verlo desde el principio o está concebido para que se vea un trozo aleatoriamente mientras se pasea por el museo. ¿Es una obra de arte o una pieza didáctica, es de creación, es un archivo? Muchas veces no se diferencian de obras o productos que no están en exposiciones. Monitores que están emitiendo películas cuyo visionado debe ser de principio a final como es en el cine convencional. En cambio, en el museo está pensado para visitantes que pasan por ahí y ven un trozo. Esas visiones fragmentarias se pueden adaptar bien para ciertas piezas de videoarte, para no ser vistas en su totalidad. Esas que están pensadas como loops breves que se adaptan a esos tiempos de los paseantes del museo. Me molesta la falta de claridad y la dispersión con las que a veces se conciben obras cinematográficas dentro del espacio expositivo. Luego lo bueno: una realidad muy normalizada es que los museos tengan salas de actos donde proyectan películas y ponen cine. La función que tienen es mostrar un tipo de cine que no llega a las salas comerciales. Yo distinguiría entre una proyección cinematográfica dentro del museo, y cuando las exposiciones se apropian y se proyectan. Ahí hay ejemplos muy buenos y muy malos.

En tu caso, mencionaste en una entrevista que te molestaba que La ciudad de Sylvia y Unas fotos de la ciudad de Sylvia no se vieran en el orden específico que tienes pensado para ellas.

Cuando se proyectan juntos creo que es mucho mejor que se proyecte primero La ciudad de Sylvia y luego las fotos. No están pensadas para verse juntas, pero si lo hacen mi sugerencia es que ese sea el orden. Lo normal es que se vean por separado. En La ciudad de Sylvia sucede que no tiene información. No sabemos nada de los personajes, solo relaciones de miradas. En cambio, en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, aunque sea una cosa hecha con fotos y textos, se da mucha información. Es la información que se ve en las fotos que de cierta manera gravitan en la película. Era solo eso. Cuando he de sugerir, digo que es mejor ese orden porque si no la tendencia es hacerlo por orden cronológico: las fotos como si fuera el esbozo para hacer la película.

Y las veces que tu obra se ha exhibido en museos o centros culturales ¿ha sido a partir de algún encargo?

Unas fotos de la ciudad de Sylvia no, empecé haciéndolo por mi cuenta y luego me propusieron estar en la Bienal de Arte de Venecia y como estaba trabajando con Sylvia…, propuse hacer una instalación que se llama Las mujeres que no conocemos que estaba
vinculado con esos trabajos. Los otros, tanto Correspondencia Jonas Mekas – J. L. Guerín como La dama de Corinto, sí son encargos. Trabajos que responden a un encargo previo y diría que lo mejor para ver Correspondencia Jonas Mekas – J.L. Guerín, es empezar las cartas por orden, de principio a fin, pero donde el espacio del museo no juega ningún papel. En cambio, La dama de Corinto es una película en la que las proyecciones en loop, juegan mucho con el espacio, de tal modo que alguna adaptación que he hecho a algunos espacios cambia profundamente, ya que me gusta mucho jugar con la arquitectura; controlar la proyección, incluso proyectar películas sobre accidentes arquitectónicos.

¿Qué te da el espacio del museo, del centro de arte que no te da una proyección normal? El poder controlar y darle un sentido a la proyección. El hecho de que una pantalla sea grande o pequeña, que la sitúes alto o bajo. Todo esto significa. Establecer también una secuencialidad en el espacio. No es un plano después de otro sino también despegar en el espacio. Entonces, la correspondencia con Jonas Mekas sería una película normal solo que jamás se hubiera generado desde la industria del cine, solo se pudiera haber generado desde un museo. Ahora bien, una vez producido el objeto se ve igual en una televisión que en un cine, de principio a final. En cambio, La dama de Corinto pues es otra sintaxis, que aborda un desarrollo espacial y arquitectónico en el espacio.

¿Cómo decides el medio en que elaboras una idea? Es decir, ¿desde un principio decides que harás una película, un libro o bien, una exposición, o se da sobre la marcha?

Sobre la marcha. Es un work in progress efectivamente. Empiezo jugando con fotos y luego me divierte la idea de que con el mismo canon argumental que ha nacido casi accidentalmente esa fotografía secuencial, utilizarlo para hacer una película sobre la base común de un encuentro entre un flâneur que callejea y la mujer fugitiva. Esa figura común da lugar a tres objetos que cuentan cosas muy distintas pero que tienen esa anécdota documental. Buscan un principio de serialidad, de variaciones, casi en un sentido musical del mismo tema, que ahora podría pensar, incluso con las mismas imágenes, sin necesidad de hacer imágenes nuevas; transformarlas y contar cosas distintas con el mismo material. Las restricciones para mí son muy productivas como forma de creación. Tienes esto, ¿qué más puedes contar con eso utilizando los mismo tres elementos?

¿Consideras que la diversificación de canales de salida (exposición, película, libro) es producto de las necesidades del mercado, o que las vías de festivales y museos estén más vinculadas a las exigencias de una obra?

Yo nunca hubiese pensado en el museo. El museo me llamó. Y la primera reacción fue de incomodidad; de púlpito de la gran cultura, del arte. Es más natural el cine. Sin embargo, los centros de arte siempre han sido muy respetuosos y te dan una libertad difícil que no hay en cine. Al mismo tiempo a mí me estimula muchísimo recibir un encargo. Siempre hablo del cine como el dromedario en el desierto que según me contaron, si dejas un dromedario en el desierto, no se mueve. No por falta de estímulo sino por un exceso de estímulos porque cada punto del horizonte es apasionante y el resultado es que indeciso, se queda en el mismo lugar. Yo me identifico con ese dromedario. A mí me va muy bien que un comisario o productor me indique hacer algo sobre esto o lo otro, que me limiten. Yo creo que los creadores necesitamos restricciones. La cometa vuela porque está atada; si no está atada no vuela.

A fin de cuentas la vía de los festivales y museos alarga la vida de la obra.

Sí bueno, eso siempre. Hay muchos tipos de festivales: los que ofrecen retrospectivas, otros con tema de cine y arquitectura, en universidades, en centros de arte… todos esos espacios han conocido un crecimiento en la distribución muy grande, y en paralelo, la distribución normal de cine se ha reducido muchísimo. Cada vez llevan menos películas, y conscientes de esos espacios culturales, han ido desarrollando sus espacios alternativos en distribución. Yo diría que, salvo Barcelona y Madrid, el cinéfilo potencial, aparte del Internet, vive de eso.

¿Y tú crees que esto esté al margen de la función de las filmotecas? Poniendo un ejemplo, el Museo Reina Sofía proyectó en 2007 lo que la Filmoteca mostró en los setenta, entonces es traer de nuevo lo que la Filmoteca ya había traído. Al final, el museo trae más público y es más difícil complacer a todo mundo.

Tiene también esa función, efectivamente. En Estados Unidos siempre ha sido así. El MoMA tiene buena parte del patrimonio cinematográfico, incluso lo conservan. Aquí no existe una filmoteca nacional. La labor de la filmoteca, sobre todo, es de preservar el material, el patrimonio. Y luego tienes el otro lado de proyección de ciclos. Es lógico que, en una ciudad, si es un poco grande, una filmoteca no sea suficiente. Debe haber más oferta, y los museos tienen espacio. Quizá la filmoteca se podría identificar más con el patrimonio y los clásicos del pasado, y los museos de arte contemporáneo con mostrar las vanguardias del cine que no llega por ser experimental. Pero bueno, en la práctica vemos que se alternan y cruzan y eso está muy bien.

¿En qué sentido te has beneficiado de los museos?

En que he podido programar mis películas, y también que me han encargado proyectos como La dama de Corinto o las cartas con Jonas Mekas —modestamente, porque el museo no puede invertir tanto dinero como para concebir una película, aunque sea muy pequeñita—. Pero modestamente te permite explorar formas narrativas del cine que sería muy difícil hacerlo en la industria: cine mudo, blanco y negro, formato cuadrado. Es muy interesante explorar.

Y tus películas, realizadas previamente para exhibirse en cines, ¿estarías de acuerdo que se proyecten, eventualmente, en algún museo?

A veces me han pedido secuencias. No me gusta mucho porque se ve mal, se dispersa. En principio se identificaba eso con la interacción, pero yo creo que la interacción no tiene nada que ver con eso, y que muchas veces lo que se identifica en un museo de arte moderno como interacción no es más que dispersión. Eso de que haya muchas pantallas alrededor, impide a la gente mirar; echan un ojo a todo sin ver nada. Por eso creo que el espacio idóneo es la pantalla donde te centras en un elemento —a no ser que se haya construido la pieza para ese espacio fuera de la pantalla—. En general, cuando veo cine programado en monitores o programado en una sala con otras obras, me parece que tiene una función ornamental.

¿Hacía dónde crees que se dirige el tipo de cine que tú haces?

Hacia un tipo de espectador. Yo no soy tan raro, yo no soy un marciano. Las cosas que me interesan a mí tienen que interesarle a alguien. Mientras exista ese público… la relación para mí con el público es cualitativa, más que cuantitativa. Mientras exista el receptor de mis películas, yo las haré. ¿Hacía dónde se dirige? No soy sociólogo de masas. Es verdad que cada vez los márgenes son más estrechos.

Por último, ¿algún festival, museo, institución que admires por su coherencia y propuesta de programación?

La referencia desde siempre es La Cinémathèque française porque es una institución muy importante. Fue la primera, creada por Henri Langlois, el primer hombre que pensó que merecía la pena guardar las películas, aunque pasaran de moda, de temporada; que se tenían que conservar. Y pensó también cómo proyectar el cine, cómo conservar la memoria. Pensaba también la programación como un juego de montaje. ¿Qué pasa si se pone esta película y luego proyectas esta otra? Era un maestro de la programación, en ese sentido. Él cuidaba mucho la forma en que se proyectaban las películas, las condiciones, el formato adecuado. Ha sentado un precedente sobre cómo cuidar una programación para recibir bien la película: el contexto, el entorno, la información, las proyecciones. En lo que a cine concierne, Francia es el país que más ha desarrollado un pensamiento sobre el cine: los libros de teoría, de pensamiento, de cine moderno. Señalo también uno en Estados Unidos muy importante: la fundación que creó Jonas Mekas que se llama Anthology Films Archives para el cine underground experimental. Él, por ejemplo, si una película ha sido rodada en Super 8, solo la proyecta en Super 8; si se ha rodado en video, solo se puede proyectar en video. Tiene todos los proyectores. Para él la proyección es también vehículo de ideas, no es algo accesorio, es esencial.