La otra noche

Notas sobre Malgré la nuit de Philippe Grandrieux


Por Sonia Rangel

La otra noche

Notas sobre Malgré la nuit de Philippe Grandrieux


Por Sonia Rangel

 

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También el amor como el espejo y la muerte, apacigua la utopía
del cuerpo, la hace callar, la calma y la sella. Por eso es un
pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la
amenaza de muerte; y si a pesar de esas dos figuras
peligrosas que lo rodean, a uno le gusta tanto hacer
el amor, es porque en el amor el cuerpo está aquí.

Michel Foucault

A pesar de la noche (Malgré la nuit, 2015) cuarto largometraje de Philippe Grandrieux, una pausa en su trilogía del ansia, opera en un movimiento de zigzag que atraviesa todos sus trabajos anteriores, retomando, recuperando y actualizando elementos estéticos, recursos expresivos, ideas y preocupaciones del cineasta; operación que hace del filme una forma de manifiesto poético-estético, que ilumina y da herramientas para pensar de manera integral toda la obra. Malgré la nuit expone una vez más la preocupación por el deseo y su expresión/impresión en los cuerpos, esta vez a través de la creación de figuras mitológicas, arquetipos que operan como intercesores de las sensaciones, los afectos, las intensidades, las fuerzas, la multiplicidad del deseo. Lenz es un músico, una figura de Orfeo, cuyo regreso a París en busca de Madelaine supone un tránsito por el inframundo. El filme abre con una imagen-vibrátil, silenciosa; efectos de aceleración de la imagen que como en los trabajos anteriores, desfigura los cuerpos haciéndolos devenir intensidad y vibración, líneas de luz y sombra, borradura o desfiguración. Imagen-vibrátil con ecos de La vida nueva (La vie nouvelle, 2002). Esta vez se trata de Lola, pero Lenz pregunta por Madelaine. De la penumbra sale Louis, una especie de sátiro contemporáneo y la llave de acceso al inframundo de las drogas, la pornografía y el cine snuff, quien le da falsas noticias sobre el paradero de Madeleine. En la oscuridad del plano las voces se iluminan y recupera su musicalidad. Lenz se pierde en la noche, en el metro encuentra a Hélène, una forma de Eurídice perdida entre las sombras, ella duerme. El filme muestra la potencia del deseo, el sueño y los recuerdos, efectos del cuerpo utópico que expresan y son experiencias que en su opacidad configuran la existencia, de ahí el manejo de los reflejos, las sombras, las imágenes desenfocadas, creando un efecto de indiferencia o indiscernibilidad entre lo diurno y lo nocturno, entre la vigilia, el sueño y el recuerdo. Grandrieux crea una imagen-deslumbrante que expresa cómo el amor ilumina los cuerpos, hace que irradien luz, que brillen, a la vez que es una forma de videncia extática, cegadora. Lenz ve a Héléne y lo sabe todo. Como pensaba Bataille, el otro es la transparencia del mundo, así el amor es la experiencia de la totalidad, de ahí el estupor, la atracción siderante, el miedo. Una vez más las tomas moleculares nos colocan dentro de la sensación, paradójicamente esta inmersión en las intensidades y los gestos de la danza amorosa, la hacen invisible, impresentable, sustrayéndola a la mirada; de ahí las transiciones entre luz/oscuridad, los claroscuros, los fragmentos de cuerpos que se pierden en la penumbra o devienen rayos de luz. El carácter plástico de la imagen va de los cuerpos de Bacon a los de Schiele, de la piel a la carne, del erotismo a la sexualidad animal, de la fascinación al espanto: la crueldad. En este sentido para Quignard:

Además de la escena originaria, no existe placer que no se consuma en lo visible. El instante de placer saca de la visibilidad la escena que está ocurriendo. El fascinus es el estupefaciente óptimo. Enceguece. De ahí el estupor que provoca en los rostros que desean.[1]

En Malgré la nuit, Grandrieux explora dos líneas posibles del deseo: la que va a la imaginación y cuyo efecto es el erotismo y la dulzura; y el que retorna a la pulsión, la violencia arcaica, la animalidad, cuyo despliegue es devorador, destructor. La culpa y el dolor arrastran a Hélène —que es enfermera— a perderse en las sombras. Regresa al bosque donde se entrega a encuentros violentos, a la oscuridad del anonimato y de lo extraño; encuentra la indiferencia, la vuelta a la animalidad, a la inmanencia a ese estado de anonadamiento extático no consciente. Para Grandrieux pareciera que solo experimentamos la existencia plena en aquello que la niega y la devuelve a la inmanencia: el ansia o deseo arcaico, el miedo como sensación primigenia y perderse en el deslumbramiento que irradia de unos ojos que aman. El encuentro con Lenz revela a Hélène otra forma de oscuridad, las miradas y las caricias son formas de reconocimiento, los besos devoradores formas de meter al otro en el cuerpo, de suprimir la distancia, el ansia de continuidad, regresar a la noche que nos engendró. Grandrieux filma el primer beso entre Hélène y Lenz como un verdadero primer beso, una primera vez, absoluta, un beso largo, dulce, intenso con ansia de eternidad. En este sentido Quignard apunta:

No es la luz lo que hay tamizado en la penumbra en la que se desnudan los amantes. Es la oscuridad primera que nos precede, que avanza, que progresa, que se alza en una inmensa ola que regresa sobre nosotros.[2]

Los besos son la apertura a lo imposible, el descubrimiento de los cuerpos al acariciarse, el estremecimiento con el que se buscan en la noche, el vaivén fulgurante que los atrae y los hace abrirse en un gesto sacrificial en el que se entregan a su disolución, se confunden, vuelven a la inmanencia a ese vaivén de la existencia plena, absoluta: vuelta al origen. Una vez más, Grandrieux nos sitúa en la intimidad del abrazo de los cuerpos, en la sensación, la intensidad del encuentro amoroso, inmersión no solo efecto de la imagen epidérmica, sino también por la operación de la imagen-sonora, la música esta vez de Ferdinard Grandrieux, ritma cada secuencia expresando la singularidad de cada sensación, creando una serie de atmósferas, que a la manera de David Lynch operan como presencias sonoras que por momentos llegan a ser hipnóticas. Mientras las voces en su musicalidad adquieren un ritmo lento, dulce.

Si el deseo es el desastre es porque su potencia e intensidad transgreden el ámbito de lo posible, del cálculo, el orden, la imposibilidad del amor entre Hélène y Lenz cumple un destino trágico, mismo que tendrá como instrumento de su realización los celos y la envidia. Por medio de Louis, Lenz conoce a Lena, ella es una especie de sirena, cuyo canto y belleza atrae hacia el extravío y la perdida de la conciencia, libera el poder de la música en cuyo trance hipnótico se disuelve el yo, marcada en la sobreimpresión de la imagen como forma de devenir-multiplicidad. Lena y Louis son poseídos por el lado oscuro del deseo cuya forma son los celos que despierta en Louis el que Lena busque a Lenz, pasión que harán que traicione a su amigo; y los celos de Lena que no son ni hacia Madeleine, ni hacia Hélène, sino hacia Lenz. La pasión de Lena por Lenz es la envidia, misma que es una reverberación de una fuerza arcaica que busca destruir su objeto; poseerlo, adquirir su fuerza, ser él, incorporarlo en un ansia de canibalismo. Así, Lena llevará a Lenz con su padre —una figura de Hades—, que supone una vuelta a lo arcaico marcado en los tonos rojos, los espacios cerrados, cavernosos, la vuelta a la oscuridad de la noche; él habla a Lenz sobre una droga llamada caníbal cuyo efecto es apagar partes completas del sistema nervioso central, un estado de no conciencia, de presencia plena, de vuelta a la inmanencia. A la salida de ese estado despierta un ansia de devorar lo primero que ves. El padre de Lena está fascinado por la idea de que si experimentáramos por un instante el poder absoluto del instinto (el ansia primigenia o deseo puro) no querríamos volver a la conciencia. La existencia plena es una forma de no-saber, de dejar de ser discontinuo para abrirse a la continuidad. Paradójicamente la confusión o indiferencia es la experiencia plena de ser absolutamente. Grandrieux filma las arrugas del rostro como las escamas de un pez, indiferencia entre el animal y el hombre. El encuentro revela el miedo primigenio e inmemorial que nos acompaña como una sombra, mismo que se manifiesta en las pesadillas de Lenz, el espanto animal, mirada vacía, impenetrable como la oscuridad nocturna.

Los dos primeros miedos guardan relación con la oscuridad y con la soledad. La oscuridad es la ausencia de lo visible. La soledad es la ausencia de la noche, o la ausencia de la noche que la sustituyen. Los hombres conocen estos terrores: recaen en el inmenso abismo sin forma y negro del útero, el miedo de volver a ser feto, el miedo de volver a ser animal, el miedo de ahogarse, la angustia de arrojarse al vacío, el temor de volver a lo no-humano.[3]

Como Madelaine, Lenz y Hèléne serán presas de la violencia, transitarán por el espanto originario. La vuelta al origen es la vuelta a la imagen primigenia que deslumbra porque ilumina la vida, a la vez que su fulgor nos devuelve a la noche.

Hay un secreto más grave. El amor no es solamente guerra depredadora, ni los besos únicamente carnívoros. La noche no se encamina hacia el día. La noche es el mundo.[4] 


FUENTES:
[1] Pascal Quignard, El sexo y el espanto, España, Minúscula, 2005, p. 162.
[2] Pascal Quignard, La noche sexual, España, Funambulista, p. 13.
[3] Pascal Quignard, El sexo y el espanto, op. cit., p. 156.
[4] Ibid., p. 160.