Si hay un crítico de cine que hemos admirado incluso antes del nacimiento de Correspondencias. Cine y pensamiento, ese es Adrian Martin, un hombre lleno de asombro, pasión y perspicacia, tres características que habitualmente aparecen distanciadas. No es casualidad que su entrevista llegue junto a nuestro primer aniversario, pues sus reflexiones siempre han sido, y seguirán siendo, una eterna celebración

Para comenzar nos gustaría preguntar sobre tu definición de Cultura cinematográfica. Antes has mencionado la importancia de comprender el cine en conjunto, como algo que abarca más que solo las películas. ¿Nos puedes hablar un poco más de este concepto y su importancia?

Recientemente descubrí que la noción Cultura cinematográfica (Film culture) es muy importante en algunos países como Australia o Gran Bretaña, y no tan familiar en Estados Unidos. Creo que debe existir cierta ansiedad, en el país y en la cultura general, sobre el lugar y el estado del cine, especialmente del cine local y nacional. Algo tiene que estar en peligro, y la gente muy preocupada para que sienta la necesidad de protegerlo: establecer, construir y mantener estructuras para protegerlo. Originalmente vengo de un lugar (Australia) donde el cine (y particularmente el cine innovador de todo tipo) es una especie rara, en peligro de extinción, ¡ni una mínima parte del respeto que le tienen, por ejemplo, al deporte! En esa situación, personas como yo empezamos a pensar en la educación en todos los niveles —en las escuelas, los medios de comunicación y en eventos públicos—. Esto es lo que conduce al, a menudo frágil, ideal de la Cultura cinematográfica. El cine no es solo lo que se crea y proyecta en las pantallas. Es el cómo se distribuyen y exhiben las películas; cómo se discuten las películas y en dónde; lo que los niños aprenden en las escuelas y universidades; qué libros y revistas se publican; lo que se dice en la radio y la televisión. ¡Y hoy, también se trata de Internet, con todas sus posibilidades y agujeros negros! Entonces, la Cultura cinematográfica es una lucha constante, una guerra cultural, una batalla interminable y, a menudo, una batalla perdida. ¡Pero nos aferramos a eso, como cinéfilos comprometidos! Amamos el cine, pero lograr que los demás aprecien y amen el cine de la manera en que lo hacemos es el mayor reto.

En tu libro Último día, cada día ensayas algunas ideas en torno a la noción de lo figural, siguiendo a Auerbach, Kracauer, Agamben y en el cine a Nicole Brenez. ¿Qué valor encuentras en lo figural, y cuál es su pertinencia como método de acercamiento a las películas?

Permítanme decir, antes que nada, que si quieren saber cuál es mi forma de crítica cinematográfica y lo que significa para mí, la mejor fuente es mi libro de 2014 (lamentablemente aún no traducido al español) Mise en scène and Film Style. Y también mi próximo libro que aparece en junio de 2018, Mysteries of Cinema, que es una colección de mis mejores y más detallados ensayos generales que abarcan 35 años. Estos dos libros representan genuinamente la evolución de mi trabajo desde mi adolescencia en la década de 1970 hasta ahora. Muy resumidamente, puedo decir que lo que siempre me ha interesado más es el estilo de la película —sus capacidades expresivas y posibilidades, y su historia cambiante de modos dentro de la cultura—. Tenía una «sensibilidad» particular sobre el cine y el estilo cinematográfico desde muy temprano en mi vida adolescente, —cuando veía las caricaturas del Pato Lucas, las películas de Ingmar Bergman dobladas al inglés y las comedias de Preston Sturges, todo en una televisión en blanco y negro ¡en la casa de mis padres en los suburbios de Melbourne!—. Ahí es donde comenzó mi cinefilia, y es donde se formaron mis «gustos» (que son amplios). ¿Por qué les cuento todo esto? 25 años después de convertirme en cinéfilo, encontré las ideas de la teoría y los análisis de lo figural, provenientes principalmente de Francia. Este conjunto de trabajos simplemente confirmó algo muy profundo en mi interior sobre mi propio enfoque, mi propia forma de ver las cosas en el cine. No descubrí el cine con la figuralidad, pero me ayudó, por un tiempo, a perfeccionar algunas herramientas metodológicas y analíticas. Mi libro Mise en scène, completado mucho más tarde, marca la consolidación real de mi camino individual, que mezcla muchas metodologías, intuiciones y herramientas (la crítica figurativa es solo una parte de ese libro, e incluso una parte bastante pequeña). Pero, para decirlo brevemente aquí, el enfoque figurativo enfatiza que todo en una película es «abstracto» y, por lo tanto, maleable: personas, personalidades, objetos, cuerpos, mundos; todos ellos son solo formas, contornos, «proposiciones». Nada es verdaderamente realista en el cine. Todo puede ser cambiado, metamorfoseado. ¡Esa es una filosofía liberadora! Y el análisis figural (en el mejor de los casos) no hace distinción entre la «baja cultura» de los dibujos animados, y las comedias y la «alta cultura» de la experimentación de vanguardia; esa promiscua «inclusión» es algo que siempre he abrazado. En la actualidad, el trabajo figural en las universidades se ha vuelto demasiado fijo en una posición política extrema, vinculada a un enfoque exclusivo en lo avant-garde. Me gusta mantener las cosas abiertas, y las tomo a mi manera.

En ese mismo libro hablas de algunas formas de encuentro: el clásico, el sublime, el ideal, el fantasmal, forzado, etc. En general tienes un interés por las relaciones, que queda explícito en tu análisis de ¿Qué es el cine moderno?, donde mencionas que en el cine moderno existe la pregunta por aquello que une y separa a las personas, y forma las comunidades. ¿Qué interés tienes de estas dinámicas sobre las que has elaborado diversas lógicas, clasificaciones y observaciones?

Sí, son muy astutos al vincular estos dos «momentos» en mi trabajo, el ensayo «Avatars of the Encounter», con las ideas de unidad y separación expresadas en mi trabajo sobre Chantal Akerman, Tsai Ming-liang y otros en ¿Qué es el cine moderno? (¡un libro que, por cierto, solo existe en español, gracias a mis amigos en Chile!). Creo que la conexión es que, en mi vida y en mi visión personal de las cosas, estoy obsesionado con la intimidad, con los misterios del amor, las relaciones, la amistad, etc. Y el cine existe, en parte, para capturar y explorar estos misterios de la intimidad, de cualquier manera expresiva que pueda. Una vez más, este es un terreno fugaz, cambiante, a veces traicionero, lleno de proyección, fantasía, incomprensión, deseo, duplicidad, energía intensa, política, etc. Así que la intimidad se ha convertido (sin que yo sea totalmente consciente de esto) en mi «metáfora maestra» personal de cómo funciona el estilo cinematográfico: el drama perpetuo del encuentro es una coreografía de atracción y repulsión, afectos expresados en movimiento y música, color y línea… Y a partir de ahí, sí, el lado racional de mi mente funciona en términos de buscar «lógicas, clasificaciones y observaciones diferentes», como sugieren. Pero trato de construir sistemas abiertos de clasificación, no rígidos o cerrados. Como dijo Gilles Deleuze en 1967, siempre necesitas tres términos, no dos, porque con tres puedes cambiar y perpetuamente desplazar y redefinir tus esquemas. Eso es lo que siempre trato de hacer. La vida es cambio; también lo es el cine.

Acerca de las características que has atribuido a algunas etapas del cine como el clasicismo o el cine moderno, ¿cómo ves el cine en la actualidad?, ¿cuáles son sus principales características o elementos primarios que llaman tu atención?

A decir verdad, no estoy del todo seguro de dónde estamos hoy. Cualquier historiador, de cualquier tipo, comentará sobre esto: donde el pasado siempre parece pertenecer a una categoría específica (como la modernidad/modernismo), el presente siempre parece abierto, mixto, confuso, ¡con demasiadas cosas sucediendo a la vez! Las cosas se vuelven claras solo en retrospectiva. Estamos viviendo ahora en este estado de confusión mixta en la cultura. Ya no es el «posmodernismo», porque mucho «clasicismo» (en la narración de historias, en estilos) ha regresado de manera contundente. Y sin embargo, todavía estamos experimentando, no podemos evitar experimentar una modernidad en curso, las cosas cambiando y mutando a un ritmo vertiginoso. Observen solo algunas de las señales: por un lado, los éxitos de taquilla de Hollywood (películas de superhéroes, etc.) están en un estado total de regresión, retrocediendo en todos los sentidos; son horribles, ni siquiera merecen la etiqueta de «clásico», ¡son preartísticas y postconservadoras! Por otro lado, la televisión y el cine combinan y producen cosas genuinamente nuevas, como Twin Peaks: The Return. La tecnología digital, en todos sus niveles, a veces solo refuerza las formas más antiguas y convencionales; y sin embargo, también, literalmente todos los días, abre nuevas posibilidades. Ahí es donde estamos ahora. Tú encuentra el sentido en eso, ¡yo no puedo!

Finalmente, frente a los cambios que han supuesto las nuevas tecnologías; las formas de producción, distribución y consumo de películas en la actualidad, ¿cómo crees que debe cambiar la crítica de cine?, ¿cuáles son sus retos, sus nuevas posibilidades o debilidades?

El desafío para la crítica cinematográfica es, en mi opinión, siempre el mismo, sin importar en qué década o estado tecnológico nos encontremos. Intentar ser inteligente; tratar de no comerciar con clichés y tonterías promocionales; tratar de decir o expresar algo sobre una película (o un grupo de películas) que no sea inmediatamente evidente en la película misma. Tratar de analizar realmente algo e intentar mantenerse interesando en el trabajo crítico —mantenerse animado, permanecer con hambre, mantener algo de energía en lo que hace, tener ideas productivas (no solo negativas), tener un buen montaje (¡como en una buena película!)—. Y digo esto independientemente de si estamos escribiendo con palabras anticuadas para un diario universitario, trabajando para un periódico o revista regular, o sentado en casa (como lo hago, con mi querida Cristina Álvarez López) colaborando en ensayos audiovisuales a través de una computadora. Todo esto es crítica cinematográfica, y debe establecer su objetivo alto, no bajo. La gente cae, con demasiada frecuencia, en hábitos y fórmulas preestablecidos: cuando hacen un podcast por Internet para ellos o sus amigos, suenan como si estuvieran en la radio pública o televisión comercial, haciendo bromas pesadas y «simplificando» todo para su imaginaria audiencia «masiva» de radioescuchas. Esto es una ilusión peligrosa y que hace perder el tiempo. Siempre he creído que cada uno de nosotros debe expresar sus ideas y sentimientos al más alto nivel, no al «mínimo común denominador» —de otra forma sería una locura y una estupidez—. Claro, dirígete a un público, pero trata de elevarlos a tu nivel, no disminuyas lo que (por lo general falsamente) presumes que es su nivel (bajo). Ese siempre ha sido mi credo personal, en comentarios de audio, escritura, enseñanza, todo. La verdadera crítica de cine necesita tener algo visionario al respecto. Me rio ahora mismo al reflexionar sobre las palabras clave que aparecen o sugieren los títulos de mis libros: fantasmas, misterio, estilo, locura, pensamiento, obsesión… ¡Siempre estoy persiguiendo esa visión variada!