Recuerdos del porvernir


Por Mariana Martínez

Recuerdos del porvernir


Por Mariana Martínez

 

Tamaño de fuente:

Parti pour ne plus revenir
et n’étant plus que pour moi-même
le souvenir d’un avenir
qui s’était cru d’espéce humaine.

Claude Roy

I


«Todo desde entonces resultó demasiado profético, demasiado justificable a los ojos de la sombra, lo sofocante o lo turbio. A quienes nos acusan de que nos complace este ambiente será fácil responderles que nos mantuvimos muy lejos de la oscuridad y la crueldad de los días venideros»,[1] son las palabras que André Breton pronunció ante la paradójica respuesta de la crítica hacia la Primera Exposición Surrealista Internacional, llevada a cabo en la ciudad de París durante enero de 1938.

Sesenta y tres años después, esas mismas palabras resonaron en la voz de Pierre Arditi, actor francés encargado de llevar a cabo la narración en Recuerdos del Porvenir (Chris Marker y Yannick Bellon, 2001), en correlato con el primer plano del rostro de la pasajera que reposa inerte —un maniquí femenino cubierto con hierbas y caracoles— dentro del taxi de Salvador Dalí (Le taxi pluvieux, 1938), del cual somos alejados mediante un zoom out, para poder apreciar la totalidad de la pieza encargada de recibir a los visitantes en la Galería de Bellas Artes de Georges Wildenstein.

Posteriormente, un numeroso grupo de imágenes pertenecientes al registro fotográfico de la exhibición organizada por André Breton y Paul Éluard toman el lugar de la fotografía del Taxi lluvioso (1938) de Dalí, mientras Arditi narra algunos detalles de la muestra surrealista. Aquellas imágenes son parte también del archivo de la fotoperiodista francesa Denise Bellon (1902-1999), quien fuera corresponsal de la agencia Alliance-Photo, madre e íntima amiga de Breton y el grupo surrealista.

Tanto las palabras de Breton como las imágenes de los maniquíes, pinturas e instalaciones de Man Ray, Marcel Duchamp y el propio Dalí, entre otros, que conformaron la Exposición Surrealista del 38, y que fueron capturadas por la cámara de Bellon, servirán como pistas de acceso e interpretación para el denso ensayo que Chris Marker y Yannik Bellon desarrollarán a lo largo de un poco más de cuarenta minutos en un filme que no solo rinde homenaje a Denise Bellon y su vasto acervo fotográfico, doce años después de su muerte, sino que plantea la pregunta, a partir de la recuperación del archivo de la fotoperiodista, acerca de la manera en la que «cada una de sus fotos muestra un pasado, pero descifra el futuro»,[2] aquel futuro en el que detonaría toda «la crueldad de los días venideros» de la que hablaba, como un clarividente, André Breton.

Marker y Bellon intentaron responder lo anterior al establecer diversos tipos de conexiones y tensiones dialécticas entre los sujetos y los acontecimientos que la madre de Bellon retrató, y aquel extraño —y latente— sentimiento premonitorio sobre el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial presente en aquellas imágenes, impresiones lumínicas de las polaridades y paradojas de un mundo cambiante, capturadas por su lente. Al resignificar las condiciones de legibilidad del archivo de Denise Bellon, mediante la sobreimpresión y concatenación por disolvencia de cerca de 2500 de sus imágenes, Recuerdos del porvenir recurre al inventario y ordenamiento cronológico de la obra de aquella mujer que supo fotografiar la tensa espera, el momento preciso «en el que una posguerra se convirtió en una preguerra», para explicar una buena parte de la historia del siglo XX, aquella de la tragedia, la más desgraciada de todas.

II


Debemos entender cada una de las imágenes del acervo de Denis Bellon en tanto dialécticas en suspenso que, a la manera benjaminiana, Bellon y Marker configurarán como una serie de constelaciones relacionadas entre sí, y que nos permiten repensar las tensiones que saturaron al período entre las guerras; descubrir en el más mínimo detalle, en el gesto trivial de un cuerpo fotografiado mientras reposa junto al río, las implicaciones de la violencia impuesta por la guerra sobre la vida. «Ver a un cuerpo tendido junto a un río evocará otros cuerpos tendidos en las carreteras tras el paso de los Stukas», narrará Pierre Arditi mientras que la imagen de ese sujeto anónimo en un momento de recreación se disuelve y a través de ella surge en la pantalla la imagen de un avión a la distancia. Después, una cámara profesional portátil. Su conjunción no solo será útil para el desarrollo de la prensa gráfica y los reportajes fotográficos; lo será también para el desarrollo de la guerra.

Lo mismo sucederá cuando, tras una enorme sucesión de retratos, entre los cuales podemos encontrar los rostros de André Breton, Pablo Picasso y Henry Miller, y las inquietas e inquietantes miradas de Marcel Duchamp, seamos enfrentados con los rostros desfigurados de un grupo de soldados sobrevivientes de la Gran Guerra, mejor conocidos como gueules cassées o «rostros rotos», sujetos remendados, cuyas cicatrices y miembros faltantes dan cuenta de las atrocidades de la guerra y a quienes Marker y Bellon comparan con las más estrafalarias figuras que adornan el Castillo del Cartero Cheval; sus rostros «muestran a todos lo que la guerra puede hacer al hombre».

Los cineastas franceses hacen visibles en este ensayo fílmico las aporías propias del tiempo y de la historia a la vez que son capaces de construir conocimiento crítico en torno a la historia del siglo XX a partir de la invocación de los fantasmas del desastre que sobrevuelan con desesperación las imágenes de Denise Bellon, las tensiones inherentes al período de entreguerras, contenidas en el futuro que estaba cifrado en aquellos pasados impresos sobre las sales de plata que componen la materialidad del negativo fotográfico.

Ante nuestros ojos se posarán y desaparecerán las pruebas fehacientes —impresas sobre una superficie fotosensible— de la metamorfosis del hombre y el mundo. Capturadas en París, con sus vertiginosos cambios sociales y culturales, las imágenes de Bellon nos llevarán de la Exposición Universal de 1937, cuyos arquitectos, al ubicar frente a frente los pabellones de las dos naciones que se enfrentarán durante la guerra, vieron «más allá que los políticos», a las ruinas dejadas por los bombardeos, durante la programación del segundo «suicidio de Europa». Más adelante la fotógrafa recorrerá las calles de la capital francesa y, como el flâneur baudeleriano, invocado por Walter Benjamin, será testigo del intercambio realizado por los hombres del campo al abandonar su vida rural e incorporarse como mano de obra en la ajetreada vida industrial.

III


Según Georges Didi-Huberman, las artes del montaje pueden ser concebidas «como una manera de actualizar (dialéctica, poética y políticamente) ciertas tomas de posición frente a la historia», como afirma en Pasados citados por Godard, al referirse implícitamente a Bertolt Brecht y Walter Benjamin. Pero lo anterior puede aplicarse también en el caso de Recuerdos del porvenir (2001), pues será justamente la potencia poética del montaje lo que constituya al cine-ensayo de Marker y Bellon no solo como un remontaje cronológico de la historia de un siglo, sino como la mostración del momento previo al acontecer de la desgracia.

Se trata entonces de la misma desgracia que pesaría primero sobre los judíos y después sobre los cíngaros, nombre con el cual serían conocidos los gitanos exterminados en los campos nazis, sujetos «siempre indefinidos y bajo sospecha», cuyas bodas fueron retratadas por Bellon. Sin embargo, los gitanos y los judíos no fueron los únicos cuyas vidas fueron precarizadas hasta el punto de su desaparición; las imágenes de la novia gitana, capturadas por Bellon se publicaron en el mismo número de la revista Match en donde apareció publicado un extracto del Mein Kampf de Hitler y también el artículo titulado «L’armée noir», en donde se describen las hazañas de los jefes africanos que controlaban, por órdenes del ejército francés, a las poblaciones coloniales.

El montaje por disolvencia y los acercamientos que Marker y Bellon hacen a los detalles más insignificantes en los negativos de Denise Bellon darán cuenta de que el colonialismo en el territorio africano y su doble cara no serían más que otro síntoma de los tiempos venideros: las imágenes de la explotación de las minas de diamantes, que fueron mostradas minutos atrás, se tensan hasta el punto de reverberar en los rostros de los pobladores del norte africano que fueron beneficiados gracias a las campañas médicas y de alfabetización, cuya aplicación práctica, como afirman los autores, tendrá un alto costo para todo aquel que, como Noaga «el recluta», sea capaz de leer los carteles de movilización que convocaban a todos los habitantes de la AOF (África Occidental Francesa) para enlistarse en el ejército francés. Durante los preparativos para la batalla, la figura de Noaga se confunde con la de los demás reclutas hasta su desaparición, no solo de la imagen, que terminará fundiéndose en una pantalla absolutamente negra, sino de la historia.

IV


En Recuerdos del porvenir se hace evidente, mediante la sucesión de imágenes que parecieran inconexas, lejanas las unas de las otras, la existencia de un sinnúmero de anacronismos y heterogeneidades que, en su choque, producen una nueva imagen no sintética sino dialéctica del pasado, una imagen tan potente que es capaz de escapar a cualquier intento de historicidad.[3] De esta manera, las imágenes de Bellon, reapropiadas por Chris Marker y Yannick Bellon, nos llevan a descubrir que Noaga y sus compañeros no fueron los únicos despojos de la batalla, también lo fueron todas las ollas, faroles y automóviles que se unieron a las toneladas de acero y metal que la guerra exigía para convertirlos en una «bala victoriosa», y cuya recolección fue magistralmente documentada por Bellon.

Las fotografías del amontonamiento de los objetos metálicos más variados vendrán, en la narración de Marker y Bellon, encimándose espectralmente, después de aquellas pertenecientes a la última octavilla surrealista a favor de la paz, firmada por la misma Bellon, Bretón, Péret y muchos otros artistas participantes de la Exposición de 1938; excepto por aquellos surrealistas de nombre extranjero, repudiados por la prensa de la época, registrados en las listas de los campos de internamiento: «Max Ernst… Victor Brauner…».

A la conversión en chatarra de los objetos con los que se forjaron las balas de la guerra le son contrapuestas las fotografías de una Francia hambrienta y con frío tras el fin del enfrentamiento, en donde las máscaras de gas siguen siendo un elemento constante y anacrónico. La Francia de la posguerra fue también el lugar en donde los oficios callejeros «que ya evocaban otros tiempos» fueron capturados por Bellon, justo «antes de desaparecer para siempre». Sin embargo, las imágenes no cesan, devienen un flujo constante en donde la vida cotidiana busca superar los estragos de la guerra mediante la censura y la ficción del bienestar y la paz; montaje que se acelera entre bicicletas y bueyes, entre las fotografías del «último rebaño de bueyes que cruza Lyon» y el señalamiento de «los sitios de la capital de la clandestinidad» en las fotografías de sus callejones y oscuros recovecos.

V


Con el fin de la guerra también desapareció la Alliance-Photo. Desde ese momento Denise Bellon abandonará los reportajes fotográficos y se encargará de capturar los momentos más triviales de la vida en Lyon: un perro tomando un baño, las marionetas de un titiritero. Momentos que se con-fundirán con el repliegue de la prensa francesa y la fundación de las filiales del Paris Soir y la Action Francaise, frente al extremo nacionalismo y antisemitismo de Charles Maurras, cuyo torso se imprimirá en forma espectral sobre los bellos paisajes que Bellon capturó en la misma época; «fotografiar en la espera», dirán Chris Marker y Yannick Bellon. Una espera que se prolongó hasta 1944 cuando Bellon pudo fotografiar a los otros olvidados de la historia: la facción republicana atrincherada en los Pirineos, intentando reconquistar a la España franquista; aquellos que, tras su fracaso en el Valle de Arán, se volverán a encontrar con la lente de Denise Bellon.

La movilización del archivo de Bellon en Recuerdos del porvenir, su conversión en una constelación tan compleja como vasta, da cuenta del paradójico lugar habitado por las imágenes que la componen. Se trata, como nos harán ver Yannick Bellon y Chris Marker, del lugar en el que la historia se convierte en el espacio de coexistencia de todas las complejidades del tiempo; en ellas convergen una multitud de preguntas sobre los tipos de relaciones que se establecen entre el tiempo de la imagen y la historia. Un tiempo pasado que nunca «se constituiría si no coexistiera con el presente del que es pasado», como afirma Paul Ricoeur en La memoria, la historia y el olvido; ese presente que en cada una de las fotografías de Denise Bellon se convertiría en tiempo ya siempre pasado.

En las imágenes que Marker y Bellon interrogan y ponen en tensión en Recuerdos del porvenir, está contenido el devenir del siglo XX, aquel que vio nacer y morir dos guerras; aquel que presenció el suicidio, en dos ocasiones, de un continente entero. Ese es el tiempo de la entreguerra que Bellon capturó en sus negativos y que quedó cercado entre las dos grandes exposiciones surrealistas, la de 1938 y la de 1948: «la conmoción del siglo ha ocurrido entre dos islotes de rareza, como entre dos manos», lee Pierre Arditi, mientras los documentos de Denis Bellon nos muestran caras conocidas. Así, entre la clarividencia de Breton y de Duchamp, que ya anunciaban el advenimiento de la crueldad, y las profecías detrás del Loup-Table de Victor Brauner, que se disuelve sobre los rostros que se esconderán bajo las máscaras blancas —las mismas que los surrealistas posaron para su última fotografía en grupo—, Denise Bellon logró hacer los espíritus de una época marcada por la destrucción; esos que portan los recuerdos del porvenir. 


FUENTES:
[1] André Breton, citado en Recuerdos del porvenir (Chris Marker y Yannik Bellon, 2001).
[2] Recuerdos del porvenir (Chris Marker y Yannik Bellon, 2001).
[3] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Argentina, Adriana Hidalgo editora, 2011.